Dans cette page, il ne sera question que de la production discographique personnelle d’Henri Texier. Elle débute, en 1976, avec ses disques en solo et se poursuit actuellement avec un nouveau groupe qui, fait qui ne doit rien au hasard, reprend des compositions de cette époque. Le lecteur intéressé par les autres aspects de la vie musicale d’Henri Texier pourra se tourner vers deux interviews réalisées par Stéphane Ollivier, pour le compte de Jazz Magazine que son directeur, Frédéric Goaty, a eu la grande gentillesse de nous laisser reproduire in extenso.

Le mot qui me vient tout de suite à l'esprit, quand je pense à Henri Texier, est celui de “fidélité”.

Fidélité à ses compagnons : les noms des musiciens qui apparaissent au fil des vingt-trois albums sont très souvent les mêmes et quelques-uns, comme Aldo Romano, vont l’accompagner tout au long de cette vie de musicien : depuis l’époque de Total Issue, aventure pop à la française des années 70, jusqu’à aujourd’hui. Bien souvent, les groupes qu’il forme ont des durées de vie de plus d’une dizaine d’années et, fréquemment, une partie des compagnons d’un groupe se retrouve dans le suivant.

Fidélité à ses labels : en quarante ans, Henri Texier est l'homme de seulement deux labels. L'un, le premier, JMS, consacré exclusivement à ses trois premiers disques en solo ; l'autre, Label Bleu, où il fera, et où il continue aujourd'hui à faire, tous ses disques. C'est aussi l'homme d'un seul éditeur de partitions, Jean-Marie Salhani, qui a géré le catalogue des éditions de Label Bleu après avoir produit ses disques en solo.

Fidélité aux Amérindiens, pour lesquels il développe une véritable passion, et à leur respect absolu de la nature, qui va se manifester de manière explicite dans deux disques d’hommage : An Indian’s Week (1993) et, vingt-trois ans plus tard, Sky Dancers (2016). Les Indiens ne sont pas les seuls à qui il rend hommage : Henri a le sens de l’héritage et il va le manifester dans plusieurs disques qu’il dédie à l’Afrique (Mosaic Man), à toutes les musiques noires (Canto Negro), aux musiciens qui l’ont formé (Respect), aux musiciens en général (Mosaic Man) tout comme à ses compagnons de jeu ainsi qu’à son ingénieur du son (String’s Spirit), au cinéaste Bertrand Tavernier (Holy Lola), aux nomades (Mad Nomad(s)) et à l’eau (Alerte à l’eau).

Fidélité aux musiques ethniques – africaines, indiennes, du Maghreb –, qu’il écoute d’abord , puis qu’il joue, comme en 1969 lors d’une tournée avec Don Cherry, organisée par George Gruntz,  en Tunisie avec des musiciens tunisiens qui vivent tellement la musique qu’ils “sont” musique. C’est sa première immersion ethnique. L’influence s’entend, de manière évidente, dans ses disques en solo, mais aussi, de manière plus sous-jacente, dans les suivants.

Fidélité à sa propre musique, ce qui lui a permis, au bout d’une vingtaine d’années, dès l’époque de An Indians’s Week, de prendre conscience qu'il était en train de faire naître, disque après disque, une œuvre. Cette fidélité se manifeste par l’instrumentation choisie dans toute sa discographie. Deux instruments sont toujours présents : le(s) saxophone(s) – avec, par ordre de fréquence, Sébastien Texier (11 fois), François Corneloup (6) ; Joe Lovano (3), François Jeanneau (2), Julien Loureau (1), Lee Konitz (1) et Francesco Bearzatti (1)  – et la batterie – Aldo Romano (6), Christophe Marguet (5), Tony Rabeson (5), Daniel Humair (2), Jacques Mahieux (2), Louis Moutin (2), Paul Motian (1). Il n’existe qu’un seul enregistrement ne comportant aucun soufflant, c’est The Scene Is Clean – hommage aux musiciens afro-américains qui ont composé ce qu'il nomme ses “black classics”  –, ce disque reprenant la forme traditionnelle du trio de jazz, à savoir piano, contrebasse et batterie. Tous les autres disques comportent, non seulement des saxophones, mais aussi du trombone – avec Guéorgui Kornazov (3), Glenn Ferris (2), Bob Brookmeyer (1) – et aussi de la clarinette – avec Louis Sclavis (5) et parfois l’un des saxophonistes qui joue de cet instrument. Etonnamment, il n’y a pas de trompette, sauf celle de Michel Marre sur quelques morceaux de La Compañera. C’est dans Mad Nomad(s) que l’on trouve le plus grand nombre de saxophones, avec Sébastien Texier, Julien Loureau et François Corneloup.  

Cette même formule – contrebasse, saxophone, batterie –, inaugurée par Sonny Rollins, Wilbur Ware et Elvin Jones au Village Vanguard (1957), on la retrouve dans le groupe HJT – Daniel Humair, batterie ; François Jeanneau, saxophone –, avec le Trio africain – Louis Slavis, clarinette, saxophone ; Aldo Romano, batterie –,  pour l’enregistrement du disque Remparts d’argile – Sébastien Texier, clarinette, saxophone ; Tony Rabeson, batterie –, ou même avec le groupe Barré-Romano-Texier. Cette formation reproduit ce que Henri avait expérimenté auparavant, tout seul, dans Amir, quand il jouait la partie de contrebasse, celle de percussion et enfin le chant. Cette formule, avec les enrichissements donnés par la multiplication des soufflants et l’introduction d’instruments harmoniques, va perdurer tout au long de cette vie de musique. Tout se tisse avec Amir.

Le disque At « L’improviste » représente la formule de base de la musique d’Henri, celle qui donne cette patte sonore si reconnaissable. On y trouve, à son côté, deux saxophones et une batterie.

La couleur particulière de la musique est aussi donnée, en plus des soufflants, par les instruments harmoniques que sont la guitare – Manu Codjia (5), John Abercrombie (1), Noël Akchoté (1), Philippe Deschepper (1), Nguyên Lê (1) – ou le piano – Bojan Zulfikarpašić (4), Alain Jean-Marie (1), Armel Dupas (1). En plus des guitaristes mentionnés, il faut indiquer Steve Swallow (3) qui, dans trois disques, va jouer tout autant le rôle de bassiste que celui de guitariste.

Tous ces compagnons d’Henri Texier jouent parfois leurs propres compositions mais, le plus souvent, il s’agit de celles du contrebassiste, ce qui concourt, bien évidemment, à donner cette cohérence à l’ensemble de la production discographique d’Henri, d’autant qu’il a joué pour tous ses disques le rôle de producteur artistique.

Beaucoup de ces compositions sont des mélodies, de véritables chansons, qui restent gravées en nous. Il en est qu’on ne peut oublier  : Simone Signoret et Laguna Veneta ; La Compañera  ; Desaparecido  ; Samba Loca ; Colonel Skopje ; Idemo ; Izlaz ; Dezarwa ; Paris Batignoles ; Leila ; Respect ; Dakota Mab ; He Was Just Shining ; Lady Bertrand ; S.O.S. Mir... De telles mélodies ne sont pas faites pour nous étonner, si l’on a en tête qu’auparavant Henri Texier avait enregistré trois disques en solo dont tous les titres sont chantés, à la voix ou bien par le biais d’un instrument. En sus des véritables chansons, on trouve dans tous les disques de nombreuses cellules mélodiques.

La sonorité particulière, commune à tous les enregistrements, est due aussi, évidemment, à l’instrument, la contrebasse, et au jeu du contrebassiste. Tout d’abord, on notera que le multi-instrumentiste des disques en solo, dans les disques en groupe qui suivent, se recentre sur son instrument principal, la contrebasse (même si, parfois, il lui arrive de jouer du bendir sur quelques titres). Ce qui fait que l’on reconnaît tout de suite un disque d’Henri c’est, en plus de la couleur d’ensemble, le son qu’il fait irradier de son instrument. Il est un bassiste terrien, au son généreux, à la couleur chaude, qui ancre dans les profondeurs la musique de l’ensemble. Il est, de plus, un contrebassiste qui a un phrasé très particulier, certains de ses traits étant reconnaissables entre tous. 

Amir nait d'une frustration et d'une rencontre.  On se trouve, dans les années 70, après l'époque be-bop free, du chaos, de Woodstock, de Miles Davis..., à la fin de Total Issue, groupe pop que j'ai réuni avec Aldo Romano et Georges Locatelli. Nous étions les trois piliers du groupe, les musiciens qui étaient là tout le temps. Pour nous trois, ce fut une aventure totale : j'ai quitté Phil Woods, Aldo a quitté Keith Jarrett et Georges a laissé son travail d'ingénieur. À la suite de Woodstock, on s'est totalement lancés dans l’aventure : électrique, jazz, rock, chanté. Aldo s'est emparé de l'aspect chanté et a voulu faire de Total Issue un groupe à la Beatles. Moi, j’étais pour quelque chose de plus universel, où chacun joue de plusieurs instruments, où on garde la dynamique du jazz, mais avec de multiples rythmiques, et aussi avec des trucs ethniques et pas seulement du rock « sous-Beatles ». Les maisons de disque penchaient plutôt du côté d’Aldo qui avait un plan avec RCA pour faire un 45 tours de variété. A la suite de cela, j'ai dit : « C'est plus possible, j'arrête ». Mais je suis alors tellement couvert de dettes que je dois faire de la variété pour survivre. Trois ans en tant qu'esclave. Je déprime chez Distel.

Pour survivre, musicalement, je fais des maquettes. J'ai accès à un magnétophone Revox et je commence à faire du re-recording, dans ma chambre. Je pense à une musique plus universaliste, que je n'ai pas pu faire avec Total Issue : de la world music avant l'heure. C’est là que je rencontre Jean-Marie Salhani. Il est alors vendeur dans un magasin de musique, c'est sa première production. Par la suite, il deviendra l’éditeur du jazz français. Il tombe raide dingue de mon travail en solitaire. Il m’offre un oud avec lequel je fais des solos, mais pour pouvoir le jouer, il faut que je colle un bout de velours qui l’empêche de glisser et, par ailleurs, je dédouble les cordes, je l'accorde mi-la-ré-sol-do comme une basse à cinq cordes... Jean-Marie Salhani vient travailler avec moi, il fait un vrai travail de producteur, on construit les pièces ensemble. Lui, il a l'expérience de la basse électrique et du chant. C'était un vrai musicien qui, petit à petit, avait abandonné la pratique de la musique pour se dédier à l’édition.

Tout ce que j'ai découvert des musiques ethniques avec les musiciens tunisiens, lors de cette précédente tournée avec George Gruntz, réapparaît maintenant dans Amir et les disques en solo.

C’est d’ailleurs au retour de cette tournée en Tunisie que j’achète à Charles Saudrais le bendir dont je vais jouer dans les enregistrements et avec lequel j’ai fait des centaines de concerts.

Salhani trouve un coproducteur qui prête le studio. Et là, je remplis les seize pistes existantes à moi tout seul. Tout ce qui est dans le revox est réenregistré. Une piste pour un métronome, puis la contrebasse et, après, les percussions, les archets, les voix, et enfin la partie soliste. Quand j’arrive au studio, tout est prêt. Je fais les trois albums – Amir, Varech et À cordes et à cris – de cette manière.

Je commence à avoir du succès, cela démarre très fort à FIP, je fais l’indicatif du Pop Club de José Artur. Et, là, j’ai beaucoup de concerts en solo, tous sans bande, où je chante en même temps que je joue. Je suis engagé au Caveau de la Montagne : trois sets par soir pendant un mois. Pendant deux ans je pars tout seul faire mes concerts, j’arrive tout seul à l’hôtel, je suis tout seul pour faire la balance et je joue tout seul : une véritable introspection, une mise au point de tout ce que j’ai en moi, de tout ce que j’ai vécu, découvert. C’est là, et je ne peux pas le faire avec d’autres, ce n’est pas possible. Les concerts sont sans aucun enregistrement, sans effet électronique, je scatte comme un fou. Je fais des tabacs devant six mille personnes au festival de Bourges avant Moustaki, à la Fête de l’Huma, du PSU… Je fais marrer les gens. Il m’est arrivé, une fois, de jouer devant une salle presque vide : seulement deux personnes au lieu de cent cinquante, et l’une d’elles était Philippe Carles, le rédacteur en chef de Jazz Magazine : autant dire que j’étais à l’aise ! Mais j’ai joué pareil. Et comme j’avais 10 francs par entrée, eh bien j’ai gagné 20 francs ce soir-là !

Un jour, je fais la ligne de basse avant de chanter comme un fou, je me détends, et là, je descends de volume, tout acoustique, et je me rends compte que je n’entends rien dans la salle, tellement tout le monde est suspendu au truc. Pas une respiration ! Puis j’entends tous les gens taper du pied dans la salle, je baisse encore de volume et je m’arrête, et là, ils se rendent comptent qu’ils sont seuls à taper du pied et ils éclatent de rire, et je recommence à jouer. C’est devenu un gag que j’ai répété, et cela marche à chaque fois.

À partir du troisième album, je commence à m’ennuyer. J’invite Aldo Romano qui joue de la guitare folk, Gordon Beck au piano, puis Didier Lockwood au violon et Jean-Charles Capon au violoncelle.

C’est là, à partir de 76, que tout démarre et se superpose : le solo, le trio HJT, Michel Portal Unit (Portal m’a révélé à moi-même beaucoup de choses) et le Trio à cordes avec Lockwood et Capon. Et après, c’est parti…

 

Un jour, j’invite François Jeanneau et Daniel Humair à une soirée pour laquelle j’étais chargé d’établir la programmation. On fait d’abord un solo chacun, suivi d’un set en trio, complètement improvisé. Cela se passe très bien et Daniel, d’une certaine manière, s’empare de ce trio, et c’est très bien ainsi. On fait des musiques de films, dont une série de télévision qui s’appelait Akagera, du nom d’un parc national du Rwanda. Il s’agit de documentaires animaliers, en Afrique, où l’on assiste à des premières mondiales, comme, par exemple, des lionnes qui apprennent à chasser à leurs petits. Il y a quinze épisodes dont on compose toutes les musiques en commun. Pour les enregistrements, nous amenions tous les instruments (synthé, bendir, flûtes, saxos…), on projetait l’épisode sur une télé et puis, après visualisation, on improvisait. On trouvait des définitions sonores pour les animaux : par exemple, le grand gorille, mâle dominant, sa signature sonore était donnée en mettant un tissu sur le doigt pour jouer de la basse. Nous avons fait une immense tournée au Moyen-Orient et jusqu’aux Indes, c’était le trio européen des années 80. Un trio qui a trouvé des combinaisons musicales, grâce à notre background : tous, on connaissait bien le be-bop, le jazz, le free, les musiques contemporaines et classiques… et puis, il y avait une connivence avec Daniel, qui venait de notre expérience commune chez Phil Woods. Nous avons eu beaucoup de succès – j’ai toujours eu du succès. J’ai commencé à être connu à 19 ans et j’ai très longtemps été le jeune des groupes.

Avec ce trio, on a réalisé trois disques, HJT (1979), Akagera (1980) et Update 3.3 (1990), ce dernier chez Label Bleu. Cependant, je sens qu’il me manque quelque chose, je suis frustré, je ne me réalise pas vraiment comme j’aimerais, bien que ce trio soit extraordinaire. J’entends de la musique que je ne peux pas jouer avec ce trio-là.

Un soir, lors d’un concert où je joue en solo, j’entends le trio de Philippe Deschepper – Jacques Mahieux à la batterie et Jean-Luc Ponthieux à la contrebasse –, et je tombe vraiment en arrêt devant Deschepper. Il joue d’une manière qui préfigure Bill Frisell. Je me branche avec Philippe, on joue en duo et j’imagine alors un quartet sur le modèle d’Art Farmer, Jim Hall, Steve Swallow et Pete La Roca. Je monte mon premier quartet avec Éric Le Lann, Bernard Lubat et Deschepper. Le Lann n’est, en fait, pas vraiment intéressé et, par ailleurs, on s’embrouille avec Lubat. C’est Josie, ma femme, et Deschepper qui m’incitent à prendre Sclavis que j’avais entendu dans le duo Bolcato-Sclavis et aussi dans l’ARFI. Lubat est remplacé par Jacques Mahieux et cela devient le Quartex, mon vrai premier quartet, auquel, occasionnellement, se joint Michel Marre, comme pour l’enregistrement du premier disque, La Compañera. C’est l’un de mes meilleurs souvenirs de groupe. Malgré les carences des uns ou des autres, je pouvais aller dans toutes les directions qui m’intéressaient. On jouait souvent au Dunois, endroit magique, et couramment on proposait six duos totalement improvisés de dix minutes, très Don Cherry, mais sans direction. On a fait plein d’expériences comme ça, c’était génial. On a commencé à inviter Steve Swallow, Joe Lovano et, avec cet orchestre, j’ai joué beaucoup avec des bagads, notamment le Bagad Bro Kemperle dirigé par le compositeur Pierrick Tanguy.

À cette époque j’ai obtenu une carte blanche pour le festival de Nîmes. J’ai invité à se joindre au quartet Steve Swallow (basse électrique), Joe Lovano (clarinette basse) et Howard Johnson (tuba), d’où le nom donné de Doucement les basses. Le spectacle s’est terminé dans les rues de Nîmes avec, en plus, la Banda Don Balthazar animée par Michel Marre et le groupe d’artificiers Éphémère.

Dans les années 80, j’ai découvert Joe Lovano au château de la Roche-Jagu dont je programmais le festival Jazz e Breizh (Jazz en Bretagne) avec le chanteur-auteur-compositeur-conteur Melaine Favennec. L’idée était d’organiser une rencontre entre la musique bretonne et le jazz. Pour le premier festival, je fais venir le quintet de Paul Motian. J’aidais à faire le son, à partir de 14 heures et jusqu’à 2 heures, j’étais à la console. Motian arrive. C’était la première fois que je le rencontrais, et il me dit : « Eh, Henri, je suis très content qu’il y ait un musicien à la console, je suis rassuré ! Je veux juste te dire un truc : équilibre les deux sax (Lovano et Billy Drewes). » J’ai passé tout le concert à les équilibrer. Et là, le gros Joe m’a hypnotisé, terrassé. Et je me dis : « Il faut que j’invite ce type-là. » À la suite de cela, je lui amène une cassette du quartet, il écoute et accepte tout de suite de jouer et d’enregistrer avec le Quartex en tant qu’invité. Et on a fait plein de concerts avec Joe.

Je me mets d’accord avec Michel Orier – créateur de Label Bleu et responsable de la programmation jazz du Festival d’Amiens – pour enregistrer le Quartex en live lors du festival, avec Joe Lovano qui jouait si bien que les gens ne s’en rendaient même pas compte tellement il était magique. C’est le premier disque fait chez Label Bleu. Quand il sort, il obtient le prix de l’Académie Charles-Cros et le prix Boris Vian de l’Académie du jazz. Je rencontre quelqu’un du journal Révolution, journal progressiste du PC, qui me programme sur la scène du stand de Révolution dans la Fête de l’Huma. On fait trois ou quatre passages par jour, le disque sort et le comité d’entreprise de « Révo », comme on l’appelait à l’époque, en commande cinq cents, à condition que je les signe tous, comme cadeau de fin d’année.

Ma collaboration avec Label Bleu a commencé comme ça et j’ai fait un disque tous les deux ans, soit vingt-quatre à ce jour, sans contrat d’exclusivité totale, la parole seulement. Label Bleu, c’est un lieu où les gens n’ont pas de concepts, mais des idées.

Tous mes disques ont bien marché. Actuellement, les ventes du dernier disque, Sky Dancers, dépassent les cinq mille. Je donne la moitié de mes droits d’auteur aux éditions Label Bleu et, en contrepartie, elles me soutiennent et me laissent une liberté totale. J’enregistre ce que je veux, ainsi c’est équilibré. Un luxe extraordinaire ! Tous les projets que j’ai proposés ont été acceptés. Label Bleu est une identité artistique sans équivalent : une structure culturelle qui décide de consacrer une partie de son budget à la musique de jazz en rémunérant les musiciens et en leur faisant des propositions correctes. Maintenant, cela n’existe plus. Les musiciens, aujourd’hui, financent leurs disques, c’est le cas des trois quarts de ceux que je connais.

Quasiment tous mes disques (sauf Love Songs Reflexions et Canto Negro, enregistrés au studio Sequenza, et An Indian’s Week chez Acousti) ont été enregistrés à Amiens dans le studio de Label Bleu avec, à la console, deux ingénieurs créatifs : tout d’abord, Bruno Menny et puis, à partir de Mad Nomad(s), Philippe Teissier du Cros, un fou du matos, un personnage hors du commun, génial. Quand Michel Orier est devenu directeur de la maison de la culture d’Amiens, il a fait construire un studio avec, au-dessus, les bureaux. Avant, on enregistrait sur les scènes du grand théâtre et du petit théâtre et pour écouter les prises il fallait monter deux étages. C’est alors que Philippe Teissier du Cros est devenu l’ingénieur du son attitré.

Quand la musique est enregistrée, pour le mix, je suis toujours seul avec l’ingénieur du son. Nous réécoutons ce que nous avons enregistré et les musiciens me donnent leurs indications. Comme j’ai travaillé avec des ingénieurs du son très particuliers, mais très créatifs, c’est tout juste si je fais le mix.

Presque toutes les pochettes sont des photos de Guy Le Querrec, à commencer par celle d’Amir. Il était là à chaque séance d’enregistrement pour faire le reportage photo. Nous étions tellement en osmose avec Le Querrec que je n’avais qu’à lui raconter l’histoire du disque et il arrivait avec un choix de tirages de photos, une douzaine. Je les regardais, j’en mettais deux de côté, puis une, et alors il me disait : « C’est celle que j’avais choisie. » Pour le disque (V)ivre, c’est la photo, avec ce couple d’amoureux devant un graffiti avec le V entre parenthèses, qui a donné le titre du disque. Moi, je choisis, mais Le Querrec a son mot à dire, toujours, et après on propose à Label Bleu. Nous avons là le monde à l’endroit : ce sont les artistes qui proposent au producteur, qui, lui, propose au graphiste (le plus souvent Christophe Rémy). Celui-ci soumet cinq projets et là, avec le producteur, je choisis : Rempart d’argile, c’est une image du film ; At « L’improviste », je l’ai choisi dans le florilège des photos sur internet de Guy Le Querrec ; le dernier, Sky Dancers, est un collage de Jacques Prévert – une carte postale, sur laquelle Prévert a collé le dessin d’un Indien, probablement un Comanche, extraordinaire cavalier, en train de chasser dans une position incroyable ; Holy Lola, c’est l’affiche du film ; The Scene is Clean, c’est la peinture d’un de mes neveux, Dominique Coffignier.

Suite à Paris Batignolles, j’ai l’idée d’un projet avec Steve Swallow, Joe Lovano et Pierre Favre, qui étaient tous chez ECM. Pierre Favre refuse et je demande à Aldo Romano d’être du projet. Donc, avec l’accord de Michel Orier, je propose le projet à Manfred Eicher. Le mec m’a baladé pendant huit mois, pour finir par un « Je te rappelle ». Trente-deux ans après, j’attends toujours son appel. Je le conchie, je ne supporte pas que les gens se conduisent de cette façon-là. Je propose, du coup, le projet à Michel Orier. Dans mon esprit, c’est un diptyque dont nous enregistrons, au printemps 1988, Izlaz en quartet et, dans l’été, je fais revenir le quartet avec John Abercrombie, invité parce qu’il est l’un de mes guitaristes préférés, et nous enregistrons Colonel Skopje.

 

Colonel Skopje est un autoportrait composé en pensant au sobriquet que mes camarades m’avaient donné lors d'une tournée en Yougoslavie avec le quintet. Alors qu’on arrive à Skopje, influencés par « l’ambiance communiste », pour se distraire, on invente des histoires mi-sérieuses, mi-humoristiques comme seuls savent le faire les musiciens en tournée. Nous nous donnons des surnoms, comme ceux que pourrait se donner un « pseudo-commando-genre-résistants » : Deschepper, parce qu’il jouait d’une toute petite guitare de marque Chiquita était « Lieutenant Chiquita », Jacques, de par ses origines était « Captain Maroilles », Michel Marre, parce qu’il avait fondé la Banda Don Balthazar à Montpellier était « Don Balthazar », et Sclavis, « Fricotin » parce qu’il nous faisait penser à ce héros de BD pour enfants Bibi Fricotin. Nous arrivons à Skopje et il y avait un groupe de chaque pays qui participait au festival : Américains, Anglais, Allemands, Russes, Italiens, etc. On a tout de suite compris que les Macédoniens voyaient ces participations comme une compétition. Après le concert, lors de la réception du maire, les organisateurs nous ont avoué que nous étions les « grands gagnants du concours » et nous avons été honorés d’un discours des plus officiels sur « l’amitié indéfectible entre nos deux peuples » ! Il n’en a pas fallu plus pour que mes petits potes me « baptisent » aussi sec « Colonel Skopje » ! Et depuis cela m’est resté.

Pour Izlaz et Colonel Skopje j’ai imaginé un partage : dès le début, je l’ai pensé avec des compositions de chacun. Quand on rentre en studio, on ne sait pas exactement ce que l’on va faire. Et la direction artistique est collégiale, même si je choisis tout, même le graphisme, les photos... Chacun construit ses propres compositions, celui qui amène le morceau décide de l’ordre des chorus, du début, de comment cela se termine… S’il y a quelque chose qui me gêne, on discute et on décide. En cas de désaccord, alors il m’arrive de trancher, voilà mon boulot. Mais je n’aime pas naturellement diriger, me mettre en position de patron. Sans doute est-ce dû à mes origines ouvrières. J’en ai pris conscience en particulier à la lecture de la vie de Louis Jouvet, et j’ai dû assumer que j’étais dans la position du « patron ».

Depuis Total Issue, je ne jouais quasiment plus avec Aldo, jusqu’à ce qu’il me propose de faire un trio avec le saxophoniste Éric Barret, que je connaissais parce que j’avais joué avec lui chez Jean-Pierre Mas et André Ceccarelli pour un disque intitulé Trapèze. Lors d’un concert de ce trio, en première partie, Alain Jean-Marie jouait en solo. Aldo et moi, nous l’écoutions en appréciant vraiment sa façon de jouer et en se disant que cette manière de faire la musique nous manquait, parce que nous, on vient de là. Nous avons pensé qu’il faudrait que l’on joue avec lui. J’ai appelé Alain [Jean-Marie] et nous avons joué dans les clubs – au Sunset en particulier –, une musique issue du be-bop, hard-bop, proposée avant tout par Alain, à base de standards. Nous étions très contents, cela m’a donné l’envie d’enregistrer cette musique. J’aimais beaucoup repasser dans les traces de quand j’avais une vingtaine d’années et que je jouais au Blue Note, l’un des endroits où j’apprenais cette musique, avec des grands maîtres comme Bud Powell, Kenny Clark, Lee Konitz, Dexter Gordon, Booker Ervin, Donald Byrd, et j’en passe… Je l’avais vécu comme dans un rêve. J’ai absorbé tout cela de manière instinctive et, avec Alain, il y avait là une manière plus consciente d’apprécier cette musique. J’ai voulu faire un album de « black classics », c’est-à-dire des compositions originales, et non pas des standards ; et avec des compositeurs moins sur le devant de la scène que Coltrane, Parker, Miles... Chacun de nous a choisi des morceaux, et on a fait The Scene is Clean, composition apportée par Alain qui, pour moi, a pris a posteriori une résonnance particulière. Je sais jouer dans les harmonies, à ma façon, de manière instinctive. Pour moi, c’était comme si je jouais des souvenirs de hard-bop, sans forcément en utiliser systématiquement le vocabulaire.

 

An Indian’s Week est un hommage conçu comme un recueil de nouvelles, comme si j’imaginais la semaine d’un Indien : un récit hebdomadaire avec, pour chaque jour, une sorte d’indicatif, toujours la même mélodie, déclinée différemment en une vingtaine de secondes.

[Pour connaître la genèse de cet album, le mieux, c’est d’écouter directement la voix d’Henri Texier.]

 

Le fait le plus marquant, qui me concerne de très, très près, est l’arrivée de Sébastien Texier, qui joue de l’alto et de la clarinette. À l’époque, j’entendais Sébastien qui jouait dans sa chambre. Il jouait avec ses copains, dont Marc Buronfosse, mais on n’avait jamais joué ensemble. Nous discutions musique, il voulait être musicien de jazz et saxophoniste alto. La seule chose que je lui avais imposée était de suivre l’enseignement de Jacques Di Donato à la clarinette. Et nous avons commencé à jouer un peu ensemble, avec Tony Rabeson et Noël Akchoté.

Mad Nomad(s) est le premier disque fait avec Sébastien. Il a alors 25 ans. Étant donné qu’il m’avait fait écouter ses potes, devenant ainsi « pourvoyeur » de musiciens, j’avais eu envie de les rencontrer, et il se trouve qu’à ce moment-là j’éprouvais le besoin d’avoir une formation plus étoffée. C’est ainsi que j’ai pensé à un sextet, qui pourrait devenir parfois un septet. Mad Nomad(s) est un disque à géométrie variable, avec parfois deux batteurs, trois anches (avec Sébastien, Julien Lourau et François Corneloup), et aussi Noël Akchoté à la guitare. Il y a là un mélange, avec des influences mingusiennes certaines, car Mingus m’a énormément influencé (je l’ai rencontré et il a joué sur ma basse). J’admire au plus haut point, par exemple, son disque sublimissime Ah Um, album clé dans l’histoire du jazz. Musique compliquée, mais très libre – on a là les prémisses du free, avec une grande expressivité et, à la fois, le côté Jungle de Duke Ellington. Donc cela me plaisait d’avoir cette masse sonore, avec Noël Akchoté, une sorte de dynamiteur que j’ai connu grâce à une cassette de Sébastien.

Je commence alors à écrire des musiques originales pour ce septet, les Mad Nomad(s) (les nomades « fous », mais en breton mad veut dire « bon »). Je reprends le principe de l’Indian’s Week, avec des ponctuations, mais là uniquement avec des percussions. C’est un disque sur les nomades, à commencer par les musiciens de jazz qui sont nomades par essence : toujours à recommencer, toujours à prouver quelque chose, toujours à s’adapter aux autres, aussi bien socialement que musicalement. Dans toutes les rencontres avec les musiques ethniques, comme l’est la musique bretonne, c’est le musicien de jazz qui s’adapte, et non pas les musiciens traditionnels qui vont jouer du jazz. Ce sont les nomades que je connais le mieux.

À l’époque, j’ai failli enregistrer avec Elvin Jones et Joe Lovano. Elvin, un amour, avait enregistré avec des gens extérieurs à son histoire et Michel Orier était d’accord. Mais je me suis dégonflé, je ne me sentais pas de m’acheter une de mes idoles. Aujourd’hui, je le regrette, mais c’était tellement monumental, cela représentait tellement de mon enfance musicale que je n’ai pas voulu, en quelque sorte, me le « payer ».

Le Trio africain est une histoire parallèle à la mienne, pas vraiment mon histoire, un peu comme le trio Humair-Jeanneau-Texier.

Je joue à l’époque avec Aldo Romano et Éric Barret, et Aldo va faire un atelier au Burkina Faso, dans un centre culturel. L’organisateur, qui a fait un stage de photographie en Arles avec Guy Le Querrec, a un rêve : faire venir Petrucciani en Afrique et que Guy Le Querrec relate photographiquement la tournée. Aldo, qui a joué antérieurement avec Petrucciani, le lui propose, mais pour Michel cela s’avère impossible... Alors l’organisateur demande à Aldo de lui proposer un groupe, mais, à cette époque, Aldo n’a pas de groupe. Le Querrec, qui a déjà été sollicité, suggère que l’on forme un trio avec Louis Sclavis. Nous acceptons et nous voilà partis en quintet : trois musiciens qui n’ont jamais joué en Afrique, un photographe pour qui c’est le trentième voyage en Afrique francophone et un ingénieur du son qui a déjà parcouru tous les pays où nous allons et qui coordonnera cette première tournée : Charles Caratini (qui depuis est l’ingénieur du son qui sonorise tous mes concerts, sauf pour une tournée en Amérique du Sud où il avait dû être remplacé par Élodie, ma fille). C’est ainsi qu’est né le Trio africain.

Quand on revient, on n’a pas l’intention de continuer… mais nous faisons un deuxième disque, et encore un troisième, African Flashback. Depuis, nous jouons ensemble depuis plus de vingt-cinq ans, toujours avec le même programme avec le solo de clarinette basse à la fin. On n’avait plus besoin de penser, il nous suffisait de jouer, et c’était de la magie. Nous ne nous sommes jamais réunis tous ensemble avec le label ou l’éditeur : des potes, des frangins, un mystère, une rencontre incroyable, quatre fois en tournée en Afrique… Nous avons vécu des moments hallucinants, inoubliables, d’une extrême intensité.

Je ne suis pour rien dans la création de ce trio, mais je suis cependant à l’origine des connexions : j’ai présenté Le Querrec à Label Bleu qui l’a invité à faire une résidence et, pendant sa résidence, il a proposé le disque Carnet de routes. En quatre ans, nous en avons vendu quarante mille, et le deuxième, Suite africaine, se vendra à quarante mille exemplaires en quatre mois. Personne n’a souligné ce fait, les Français n’aiment pas la réussite.

Comme je l’ai déjà dit, je n’avais pas envie de m’acheter Elvin Jones parce que c’était trop, mais il y avait un autre musicien qui m’avait absolument fasciné et énormément influencé et avec qui j’avais envie d’enregistrer : Bob Brookmeyer, que j’avais vu au cinéma quand j’avais 16-17 ans, dans un film du Newport Jazz Festival. On y entendait un extrait du sublime trio de Jimmy Giuffre qui jouait The Train and River – Jim Hall, guitare ; Bob Brookmeyer, trombone à pistons ; Jimmy Giuffre, clarinette. Ce morceau m’avait complètement pénétré. De la même façon que lors de la formation du premier Quartex, je pense alors à celui d’Art Farmer et, là, cela me donne l’envie d’inviter Steve Swallow, Paul Motian, Lee Konitz et Bob Brookmeyer. J’en parle à Michel Orier qui me dit : « Vas-y ! » Je commence à en parler aux musiciens qui m’étaient les plus proches. Je vois Swallow à un concert qu’il donnait avec Motian et je lui propose mon idée : ce serait avec Motian – « Super ! » –, avec Lee Konitz – « Génial ! » – et Bob Brookmeyer – « Oh, fantastique, quelle bonne idée ! ». Je vais voir Paul [Motian], je lui expose mon idée et lui aussi me dit : « Génial, quelle belle idée ! La dernière fois que j’ai enregistré avec Bob, c’était avec Paul Chambers à la basse. » Je lui demande de ne pas me mettre trop la pression. Je téléphone à Lee Konitz qui, en entendant le nom de Bob, s’exclame : « Génial ! » Je préviens Lee que je n’ai pas les coordonnées de Bob et il me répond qu’il les a et qu’il va l’appeler. Et c’est lui qui propose à Bob, qui ne me connaissait pas : « Il y a un mec en France qui voudrait enregistrer avec toi. » Et lui, il répond que c’est ok. Je lui envoie un mot, et cela se fait.

Je renoue avec l’idée que chacun propose deux compositions de son choix, comme pour Colonel Skopje. Nous arrivons à la séance, un lundi, avec zéro tournée, zéro tout. Je lui dis : « Bonjour, Mr Brookmeyer », et c’est parti. Là, je balisais à mort parce qu’il n’y avait que des Américains, avec des personnalités hyper fortes. Mon pote le plus proche était Swallow, un amour absolu ! Le lundi, on s’installe, on répète. Je découvre ce qu’ils ont amené, et réciproquement. Le mystère est total au niveau matériau musical projeté pour le disque : on aurait aussi bien pu se retrouver avec cinq ballades ! C’était drôlissime, hyper émouvant, tellement impressionnant. Nous étions tous à l’hôtel. Je leur propose d’enregistrer à partir de 14 heures, mais Swallow me dit que Motian, lui, se lève à 7 heures, et donc qu’il vaut mieux enregistrer le matin. J’avais prévu cinq jours d’enregistrement. Nous commençons à enregistrer le mardi, et le mercredi à midi, on avait déjà en boîte dans le magnéto sept des dix compos. L’après-midi, on en enregistre deux et le jeudi matin, le dernier, de telle manière que Lee Konitz reprenne le train le vendredi matin. Nous enregistrons à 9 heures, pause déjeuner, et à 16 h 30 tout le monde est de retour à l’hôtel. Le jeudi tout était fini. Le soir, les anecdotes fusaient, mettant en scène des personnes comme Charlie Parker, Duke Ellington, Gerry Mulligan, Thelonious Monk… Quel niveau ! Le plus silencieux était Motian, et moi aussi. Celui que déconnait le plus était Lee Konitz. Il est vraiment drôle. Le plus sérieux était Brookmeyer, mais avec plein d’humour, et il nous racontait des histoires incroyables, certaines personnelles. Par exemple, voilà ce qu’il s’est passé un jour où il se trouvait au bar du Half Note – un club très particulier, celui de « l’avant-garde blanche » de New-York (avec les tristaniens Motian, Lee Konitz, Al Cohn, Zoot Sims, ceux qui allaient le plus loin harmoniquement) et, en même temps, le club dans lequel Coltrane poussait au plus loin ses recherches hypnotiques. Il nous dit : « Je n’étais pas dans mon état normal, je discutais avec un gars qui était un gangster notoire et, tout à coup, Clark Terry, avec qui je jouais, s’est approché de moi et m’a dit : “Fais gaffe, tu es en train mettre un contrat sur la tête de ta femme !” Sans m’en rendre compte, j’étais en train de dire que je ne supportais plus ma femme et le mec était en train de me dire : “Si tu veux, Bobby, je peux t’arranger le coup avec quelques centaines de dollars. Ta femme, elle ne va pas t’emmerder longtemps ! ” » Ils racontaient des trucs comme ça, ou bien encore : un jour, le téléphone sonne, et c’est Duke Ellington au bout du fil qui lui propose de rejoindre son orchestre. Il en a rêvé toute sa vie et il a l’impression qu’il ne peut pas tenir le téléphone, qu’il est comme incandescent. Mais, comme il a un contrat avec Mulligan, il ne peut accepter !

En jouant avec eux, en particulier avec Bob Brookmeyer, je me suis rendu compte très vite qu’il est rédhibitoire, au niveau du tempo, d’accélérer. Tu peux éventuellement le ralentir, mais, si tu le presses, tu es ridicule. Il disait à propos de « Dr Jazz » Wynton Marsalis, un excellent musicien, qu’il l’avait écouté et que celui-ci accélérait ! Bob amène une ballade qui a une mise en place très simple, on la répète et, là, Brookmeyer se lève et me dit : « Henri, excusez-moi, mais, là, cette mise en place, vous pressez un petit peu sur la syncope. » Et alors, il se met devant moi, on est prêt à mettre en boîte, et Bob bat la mesure et me demande : « Pouvez-vous me le jouer ? » C’est mon disque ! À côté, Lee Konitz et les autres attendent… et, là, vraiment tu redescends ! Centre de gravité, calme, modestie absolue, c’est un maître absolu du temps qui te parle. Je le joue, et il me dit : « Encore un petit peu en avant », puis : « Là c’est bon, mais on le refait une dernière fois, pour être sûr. » Ensuite, on enregistre, et tout se passe bien.

Sur un autre morceau, Bob me demande de jouer des rondes (pas facile d’être très précis sur un tempo lent) et, alors que je suis au comble de la concentration et que j’ai bien préparé ma première note, un fa, pour qu’elle soit parfaitement juste pile au moment crucial de donner le tempo pour une prise, Lee Konitz dit, avec son fameux « sourire en coin » : « Tu sais qui est le roi de la ronde ? » Tout le monde sait que c’est Charlie Haden. Et d’ajouter : « Et toi, tu es la reine ! » – sachant que queen, en argot américain, cela veut dire « homosexuel » ! Et tout le monde se marre...

Autre souvenir : tout le monde s’installe, règle ses instruments, Brookmeyer travaille son trombone et, pendant ce temps-là, Lee Konitz se promène dans le studio, va de l’un à l’autre, et raconte des blagues, quand tout le monde est prêt, il ouvre sa boîte de sax, il l’embouche et fait tut et, là, l’air dans la pièce vibre autrement. Il n’y a pas beaucoup de mecs qui font cela. Ça, c’est Respect : un hommage à tous ces gens-là.

C’était l’époque du Soñjal Septet, orchestre conséquent avec sa pesanteur naturelle et le fait que, plus on est nombreux, moins chacun joue. Or, moi, ce qui m’intéresse, c’est le « jouage ». Je ne conçois pas que, dans un morceau, il y ait un musicien qui ne s’exprime pas. Je préfère un défilé de chorus plutôt que l’un d’eux passe à l’as. Et donc, j’ai eu envie de jouer avec une formation plus resserrée. J’avais un peu la nostalgie de l’Azur Quartet et particulièrement de Tony [Rabeson]. J’ai une impression d’inachevé avec l’Azur Quartet. La connivence avec Bojan et Tony, au niveau de la section rythmique, me manque. Cela marque le début d’un vrai compagnonnage avec Sébastien. Il me parle de ses projets, je lui parle des miens, il m’influence. Et Sébastien me parle beaucoup de Glenn Ferris. C’est de là qu’est né l’Azur Quintet et nous avons fait Mosaic Man.

La raison essentielle pour laquelle je joue avec Sébastien Texier, c’est son « son ». Pour moi, il est un chanteur, quelqu’un qui porte le chant, et le son de Sébastien, en particulier à l’alto, se mélange avec tout. C’est lui qui porte mon chant, d’une certaine manière. Sébastien prend vraiment conscience qu’il devient musicien quand je rencontre Paul Motian à la Roche-Jagu. Il est alors très influencé par les musiciens qui jouent avec lui, en particulier Joe Lovano. Au moment où je découvre Motian, au festival de la Roche-Jagu, Sébastien, qui a 11 ans, est là tout le temps. Le régisseur se prend de sympathie pour lui et lui fait placer les retours. Il est sur scène, avec moi, toute la journée. Nous rentrons tous les deux à une heure du matin. Et nous discutons de tout ce que nous avons fait et entendu toute la journée. C’est de là que naît sa passion pour la clarinette et, là, il est avec Paul Motian et Joe Lovano, qui a vécu dans notre maison. Il est, lui aussi, tout comme moi, très influencé par ces musiciens. C’est une des explications au fait qu’il y a entre nous tant de points communs et que cela fait maintenant vingt-trois ans que nous travaillons ensemble.

Ce disque, Mosaic Man, est dédié aux musiciens de jazz, qui sont l’exemple d’un homme mosaïque, c’est-à-dire fabriqué de mille et un apports. Quand tu te recules, tu vois sa personnalité et, plus tu te rapproches, plus tu vois toutes les parcelles de ses influences. Nous, les musiciens de jazz, sans doute plus que n’importe quels musiciens et même artistes, nous sommes faits de multiples influences permanentes. C’est aussi un hommage à l’Afrique.

J’avais rencontré par hasard le cinéaste Jean-Louis Bertuccelli pour lequel j’ai fait quelques musiques de films de télévision, de très bons téléfilms. Il se trouve que Bertuccelli connaissait très bien le jazz et qu’il trouvait intéressant de faire entendre de la musique aux comédiens pour leur donner le rythme des scènes, la manière de se comporter avec un tempo. Pour animer les comédiens, il leur faisait écouter Slam Stewart, qui chante tout en jouant à l’archet. Sur le tournage, il savait qu’il ne pourrait pas prendre cette musique et, là, l’ingénieur du son lui dit connaître quelqu’un qui serait capable de le faire. Je vais à la projection, où il avait mis du Slam Stewart pour me montrer ce qu’il attendait. Il voulait la même couleur et il fallait que je le fasse à l’archet. Il n’était pas question que je chante en jouant piz. Et, évidemment, il voulait la réponse pour la veille, comme toujours dans le monde du cinéma. En rentrant, je réfléchis dans le train et, dans le wagon, je compose immédiatement la musique. Je rentre à la maison, prends l’archet pour m’assurer que je peux le jouer et, immédiatement, j’appelle Bertuccelli. J’aurais aimé le jouer à cinq musiciens, mais il y avait tellement peu de moyens qu’on l’a fait à quatre – Aldo Romano, Glenn Ferris et Alain Jean-Marie.

C’est grâce à ces téléfilms que Bertuccelli, pour qui j’ai malheureusement joué au cimetière Montparnasse lors de son inhumation, me propose de faire la musique de Remparts d’argile, son premier film, qui a obtenu bien des prix et dont l’attaché de presse était Bertrand Tavernier. Le film raconte l’histoire d’une jeune femme maghrébine. Il est quasiment muet : presque pas de dialogues, mais une bande-son magnifique. Nous avons fait une dizaine de ciné-concerts avant d’enregistrer. On jouait avec la bande-son, on créait une musique de film à l’image. C’était une musique de film en live, avec toute la bande-son originale (bruits et dialogues) et les musiciens qui jouaient dos au public, face à l’écran – avec Charles Caratini à la console qui faisait un mixage savant entre la bande et le son des musiciens. Après, pour le disque Remparts d’argile, dont la pochette reprend une photo du film, la musique a été enregistrée en studio en développant les compositions écrites pour le film.

Tous les musiciens de jazz rêvent de jouer avec des cordes. Un jour, je l’évoque devant un responsable de programme de la scène nationale de Quimper, Etienne Tison, un type formidable qui vient de nous quitter, et il me dit que l’orchestre de Bretagne serait disposé à faire une telle expérience. J’en parle à Michel Orier, il prend contact avec l’orchestre et, plutôt que de prendre un arrangeur, un sous-classique avec des réminiscences de musiques de films à l’américaine, j’ai confié les arrangements à un hyper iconoclaste, Claude Barthélemy. Il a écrit les arrangements des cordes, ce qui n’a pas été du goût de tout le monde, à commencer par certains critiques. Toutes les compositions ont été réalisées spécialement pour l’album. L’idée de l’album, outre l’exigence qu’il y ait des cordes, est de rendre hommage aux musiciens de l’Azur Quintet. Les titres ont tous un rapport avec les musiciens du quintet : B.Z. the Bee, parce que Bojan n’arrête pas de faire l’abeille ; Glenn the Space, parce que Glenn Ferris joue toujours avec beaucoup d’espace dans son phrasé ; Tonic Tony, c’est clair ; Serious Seb, parce qu’à l’époque il était très sérieux ; Charles le Bon, pour Charles Caratini ; Big Phil, en hommage à Philippe Teissier du Cros. Ce double album est tout à la fois un hommage, après un parcours de douze ans ensemble, et un adieu à l’Azur Quintet : nous n’avons plus jamais joué dans cette formation.

J’ai composé la musique et nous avons répété avec le quintet, en présence de Claude Barthélemy qui prenait des notes. Il est reparti avec les partitions, a écrit les arrangements pour les cordes. Puis nous sommes allés répéter avec l’orchestre de Bretagne, à Rennes. Claude était là, il prenait des notes par rapport aux musiciens classiques. Puis nous sommes revenus à Amiens, au studio, pour enregistrer le quintet seul, en imaginant les cordes en plus. Claude était là et il est reparti avec les enregistrements et a refait les arrangements en rapport avec ce que nous jouions, notamment il a écrit des ensembles de cordes qui suivent nos improvisations. Après on est allés à Rennes avec le pré-mixage du quintet pour enregistrer les cordes par-dessus. Chaque musicien de l’orchestre, et le chef évidemment, avait un petit casque pour entendre le quintet.

Puis nous avons fait trois concerts, deux à Rennes dont un à l’Opéra et un en Allemagne, avec un orchestre qui a mis un enfer, en première partie de Herbie Hancock. Il a ramé grave derrière…

C’est probablement le disque qui a le moins marché. Ce disque-là n’a quasiment pas été critiqué, ou alors Claude Barthélemy a été saqué pour ses arrangements. On est dans un pays conservateur… Mais moi, cela m’est égal, car j’aime toujours ce disque. C’est un risque assumé de la part de Michel Orier.

À cette même époque, on me propose de composer la musique pour un livre sur le jazz, sous forme de contes pour jeunes enfants, publié par Gallimard dans la collection Mes Premières découvertes. Le livre, écrit par Leigh Sauerwein, est publié sous le titre Charlie et le Jazz, en 2002.

Je pense continuer à jouer avec Tony et Sébastien, dans la continuité de Remparts d’argile, et nous faisons des concerts en trio. Mais Sébastien s’ennuie à être tout seul devant et il me suggère de faire un quartet avec Manu Codjia. Nous faisons quelques concerts avec cette formule, mais cela ne marche pas avec Tony. Et là, j’ai envie d’une mini-fanfare, un peu dans l’esprit bayou, louisianais. Il ne faut pas oublier que je suis d’abord un bluesman : nombre de mes compositions sont des blues, parfois un peu détournés. Je pense à François Corneloup, et puis aussi à une jeune trompettiste, Airelle Besson, et aussi à Christophe Marguet, qui a déjà joué avec Sébastien. On fait une session avec Airelle, mais à cette époque, elle n’était pas vraiment prête, en tout cas de mon point de vue. Je pense alors à un tubiste, Michel Massot, mais cela ne fonctionne pas. Et là, on se retourne vers un petit génie bulgare du trombone, Gueorgui Kornazov, qui faisait alors partie d’un groupe de Sébastien. Et puis, à l’occasion d’un concert au festival de La Villette, au dernier moment, alors qu’il n’est pas sur l’affiche, on rajoute Manu Codjia. Voilà ce qui est devenu le Strada Sextet, dont le premier disque est (V)ivre, titre qui a été donné par la photo.

C’est un disque sur la révolte, sur toutes les révoltes. Tous les titres évoquent des révoltes particulières, et Descent Revolt, c’est pour les gens qui n’ont pas la force de se révolter.

Une histoire assez étonnante, une collaboration d’un an et demi. J’apprends que Louis Sclavis fait une musique de film pour Bertrand Tavernier et, un soir, nous jouons en trio et Bertrand Tavernier – pour qui j’ai une admiration totale (quand nous le rencontrons, avec Josie, nous avons déjà vu plus d’une quinzaine de ses films) – vient nous écouter. C’est quelqu’un qui m’a tellement apporté que j’ai envie d’échanger quelque chose avec lui. Je demande son adresse à Louis, pour pouvoir lui envoyer quelques disques. Sur ces entrefaites, puisque nous jouons au Duc des Lombards avec le Strada Sextet, je lui envoie un mail et, le premier soir, il est là. À la pause, il me demande : « Dites-moi, Henri, cela vous intéresserait-il de mettre de vos musiques sur mes images ? » À partir de ce moment-là, nous avons travaillé ensemble pendant un an et demi : une aventure extraordinaire ! Huit jours après cette rencontre, il m’a envoyé le scénario. Peu de temps après, on a commencé à écouter chez lui diverses musiques et on a établi la nomenclature de l’orchestre. Moi, je pensais à trois trios et lui, il a suggéré tout de suite que l’équipe de Sclavis, qui avait participé à son film précédent, soit présente pour ce film-là. Cette continuité me plaît énormément. Je pense alors à un trio d’anches : Louis Sclavis, Sébastien Texier, François Corneloup ; à un trio de cordes : Dominique Pifarély, Vincent Courtois, Bruno Chevillon (arco) ; à un trio percussion : François Merville (marimba), Christophe Marguet (batterie) et Francis Pichon (percussions, métallophone) ; et la section rythmique : Manu Codjia, Christophe Marguet et moi. Il me demande alors : « Et le tromboniste ?»

Si Bertrand me demande d’ajouter un trombone, c’est parce qu’il imagine une musique qui évoque Kurt Weill. « J’aimerais une musique qui évoque Kurt Weill », me dit-il. Pourtant l’action a lieu au Cambodge ! Je me précipite pour acheter des disques de Kurt Weill. Un autre jour, il annonce qu’il a revu des films avec du vrai jazz derrière, genre West Coast, et que cela ne marche pas du tout. Je n’ai donc pas droit au jazz, je n’ai pas droit à l’Afrique, et cela même s’il y a des points communs. À ce stade, je ne sais plus par quel bout commencer à composer. Kurt Weill disparaît, mais, en fait, il est planqué dans les coins : sans aucune référence, seulement dans des équilibres ou les balances entre les sections. Et puis : « Je veux qu’il y ait un CD de la musique de film ! » Il faut donc tout transformer !

À un moment, j’ai acheté des disques de musique cambodgienne, de la collection Ocora, et, en lisant les textes, j’ai appris que cette musique part du Rajasthan et se déplace vers l’ouest aux confins de l’Espagne jusqu’à devenir la musique des Gitans. Mais les musiciens du Rajasthan sont partis aussi vers l’est, ils ont traversé l’Inde et se sont arrêtés au Cambodge. Tout autour, la musique est sous influence chinoise. L’influence de la musique indienne s’arrête au Cambodge : cela me donne une chance. Par la suite, Tavernier me dit : « Dans ce film sur l’adoption, il s’agit de gens ordinaires, il faut lui donner du rythme. Vous devez trouver un “moteur” qui sous-tende tout le film. » Pour moi, « moteur » veut dire pulsation et je pense à des percussions. Alors j’écoute des disques de musique cambodgienne et je ne trouve rien qui swingue, qui danse. Mais un jour, par miracle, je déniche un double album, l’un de musique populaire et l’autre de musique de cour. Et là, je découvre la musique populaire, avec beaucoup de formidables percussions. J’entends alors un rythme millénaire ultra-positif, qui est joué lors de l’inauguration de nouvelles pagodes, et qu’il pulse. Et voilà le rythme joué à la batterie dans la musique du film, le voilà mon « moteur » ! Je commence alors à composer avec le sextet et, pour cette musique, j’entends des métaux, des gongs. Tout à fait par hasard, le compagnon d’une de mes ostéopathes se trouve dans un délire personnel de métallophone : il récupère des bouts de ferrailles, il les lime, les accorde. Ce musicien, qui n’a jamais participé à un orchestre de sa vie, entre dans cette histoire, et fait un malheur !

Je commence à enregistrer des maquettes et les fais écouter à Tavernier. Lui me montre des repérages qu’il est allé faire au Cambodge, dans un vrai orphelinat, avec de vrais adoptants, et cela me secoue.

Quand Tavernier part tourner au Cambodge, il fait faire trois choses aux comédiens quand ils arrivent sur place : écouter la maquette de la musique, visiter le musée consacré à la mémoire des personnes massacrées par les Khmers Rouges et visiter la décharge de Phnom Pen qui fait vivre des milliers de gens dans des conditions terrifiantes. Là, ils sont dans l’ambiance !

Quand le film sort, j’assiste à quelques présentations et, une fois, Isabelle Carré me touche beaucoup quand elle me dit : « Vous savez, Henri, quand j’ai lu le scénario et quand nous avons commencé à tourner, je me suis demandé ce qu’allait être ce film. Mais le jour où Bertrand Tavernier nous a fait écouter la musique, alors j’ai compris le film. Je me suis dit que j’y étais. »

Pendant le tournage, les rushes sont envoyés à Paris et moi, pendant le montage, je suis le premier à les voir avec la monteuse qui utilise des bouts de mes disques pour s’inspirer pour le montage.

Puis ils rentrent tous du Cambodge. Tavernier fait un premier montage, il me fait une cassette et, là, c’était merveilleux, un des plus beaux souvenirs de ma vie de collaboration artistique idyllique du premier « bonjour » à la fin. Extraordinaire, fabuleux !

Je regarde le film, presque définitif, et je sais que je vais me mettre à composer pour de bon. Je demande à Bertrand de venir à la maison pour qu’il me dise où, précisément, il veut de la musique. Moi, j’ai repéré, dans les films qu’il a déjà faits, les endroits où il a l’habitude de mettre de la musique : c’est pendant les moments sans dialogue. Il a horreur des films américains où il y a de la musique tout le temps. Et alors, je vois que, si on suit son principe, il n’y aura pas plus de vingt minutes de musique. J’arrive à lui faire accepter de mettre de la musique sous les dialogues, parce que je parviens à lui parler avec sa propre logique. Il comprend que je ne cherche pas à lui placer de la musique. Avant de prendre une décision définitive, je travaille la musique et, avec le coproducteur, nous allons dans son bureau avec un radio-cassette, ma contrebasse, deux, trois enregistrements. Je joue et je chante. Ils s’attendaient à voir venir quelqu’un avec enregistrement fait avec du matos style home studio ; en fait, ils ont un vrai mec en face d’eux. C’est ainsi que je les ai convaincus de prendre une heure de musique.

Débutent alors la composition et les arrangements, faits par Anahit Simonian sous ma direction. Je lui parle de Kurt Weill, pour les couleurs, mais moi j’aime plutôt les impressionnistes français. Quand il y a des accords, c’est Ravel, parce que je suis andalou quelque part. Nous travaillons avec Sébastien trois jours, tous les trois devant l’ordinateur. Quand tout est prêt, on imprime. J’arrive au studio avec huit cents pages de partitions pour onze musiciens, pour toutes les séquences, tant du film et que du CD !

Le choix du studio, le Guillaume Tell, est le fait de la production, sur les conseils de Louis Sclavis. Je n’ai pas proposé de studio, je les ai laissés choisir celui où ils avaient l’habitude d’aller et prendre l’ingénieur de leur choix : l’excellent Didier Lizé.

Au studio nous enregistrons la musique du film et le CD et, en deux jours, nous finissons les deux mix : j’ai vu là l’ingénieur du son, Didier Lizé, et son assistant, finir carbonisés par la fatigue à 4 heures du matin ! C’est typique du monde du cinéma, il fallait livrer. Pendant le mix, Tavernier passe quelquefois, et Volker Schlöndorff nous rend visite : « C’est le premier jazz cambodgien que j’entends ! » s’exclame-t-il.

Ce nouveau disque, qui s’inscrit dans la continuité, est réalisé avec le Strada Sextet, groupe qui a enregistré (V)ivre et les maquettes de Holy Lola. Pour la première, et la seule, fois j’enregistre un deuxième disque avec exactement le même groupe, parce que l’histoire n’est pas terminée.

Je veux faire un disque en hommage à l’eau, un appel au partage de l’eau. Je compose avec cette idée, tous les titres font référence à l’eau, voir au son « o ». J’ai demandé aux copains d’imaginer des points de départ d’improvisation, des sortes d’interludes glissés entre les morceaux. Ce sont comme des flaques d’eau dans lesquelles se reflète quelque chose : le soleil, des étoiles, la lune...

A cette même époque Fabrice Radenac et Alexandra Gonin réalisent un film sur le Strada Sextet dont la musique reprend la thématique de l'eau. Le DVD sera publié en 2007.

Blue Wind Story est une rétrospective de vingt ans de travail pour Label Bleu. Dans ma discographie, j’ai organisé les compositions par ordre chronologique. Le titre est Blue, comme le label, Wind, par référence au vent, à l’air qui, chez les Navajos, est la vie, et Story, parce qu’il s’agit de mon histoire chez Label Bleu. Pour la première fois, en 2008, je me penche sur mon passé musical. Comme je l’ai dit dans le livret, cette rétrospective commence avec une évocation de mon enfance musicale immergée dans le Paris populaire et bouillonnant des années 60 et s’achève par un hommage à Bertrand Tavernier qui me confia l’écriture de la musique de son film Holy Lola, magnifique souvenir d’un échange éclairé d’une lumière sans égale.

Je me suis alors rendu compte qu’il y avait une construction depuis le début, quelque chose qui passait de l’un à l’autre.

J’arrive à un moment où j’éprouve le besoin de retrouver l’univers harmonique des standards, avec des chansons d’amour. Réaliser ce genre de projet à six est compliqué parce qu’il faut arranger, et je n’en ai pas envie. Je reviens donc à la formule du quartet, le Red Route Quartet. Il me semble essentiel de jouer ces compositions au plus près du texte, c’est tout. Les mélodies, on les jouera comme elles sont écrites, sans aucun commentaire. J’éprouve le besoin d’entendre la chanson, sans paraphrase, sans doubler les notes… Pour l’inscrire dans notre réalité, j’imagine des séquences tout à fait improvisées, comme des reflets, d’où le nom de Reflexions. À chaque morceau correspond son reflet totalement improvisé. Cela donne un disque assez condensé, le fruit d’un gros travail : l’un de mes disques préférés.

 

Extension du précédent disque, Love Songs Reflexions, mais avec des nouvelles compositions, et aussi un nouveau venu dans mon histoire, le ténor et clarinettiste italien Francesco Bearzatti, que j’ai repéré chez Aldo Romano et que Sébastien avait rencontré à New-York. Ce disque est un hommage à toutes les musiques noires qui m’ont influencé – caraïbe, brésilienne, africaine, jazz –, un hommage à l’art nègre qui a changé la face du monde. Tout ce que l’on entend maintenant vient d’un métissage avec la musique noire et si aujourd’hui je n’entends pas de négritude, alors ce n’est pas du jazz.

Un jour, Sébastien se voit confier une carte blanche dans un nouveau club, situé sur une péniche nommée « L’improviste ». Il me propose de faire un concert avec François Corneloup, avec qui je n’avais pas joué depuis cinq ans, et de rencontrer Louis Moutin, pour la première fois. Nous survolons les compositions l’après-midi précédent et puis, comme souvent les musiciens de jazz, le jour du concert pendant les essais de son (la balance), on réajuste quelques formes, quelques déroulements et le soir..., on « saute dans le vide » ! Cela se passe très bien, et le sonorisateur et ingénieur du son Denis Gambiez enregistre la soirée. Deux mois après, Sébastien reçoit l’enregistrement, me le fait écouter : je trouve cette rencontre vraiment vivante, créative. Pourquoi ne serait-ce pas mon prochain disque ?

Comme cela a été très bien enregistré, je le propose tel quel à Label Bleu, qui accepte. Je fais mixer l’enregistrement par l’ingénieur du son de Label Bleu, Philippe Tessier du Cros. C’est ainsi qu’est né le disque, à partir du tout premier concert de ce groupe, dans lequel, pour Corneloup et moi, c’était la première fois que nous jouions avec Louis Moutin, musicien avec lequel je continue d’ailleurs à jouer actuellement.

En 2015, nous donnons un concert en Allemagne à Gütersloh qui sera lui-aussi enregistré et un CD sera publié, accompagné d'une interview en anglais, sous le titre de Dakota Mab.

Tout le monde sait mon intérêt, ma passion pour les Amérindiens. Il y a deux, trois ans, à Noirmoutier, je vois dans une librairie géniale, sur une table, le Courrier International et je tombe sur une page où l’on parle de la situation des Amérindiens, en particulier aux États-Unis : l’état pitoyable dans lequel ils vivent, la façon dont ils sont confinés et, notamment, dans les réserves. Dans les médias, on parle de tout, mais d’eux, personne n’en parle, on continue l’ethnocide amérindien dans l’indifférence générale. L’article me remue. De nouveau, après l’hommage imaginé de An Indian’s Week, je veux faire un hommage direct, carrément militant.

Cela faisait un moment que j’avais envie de jouer avec Nguyên Lê. Par ailleurs j’avais entendu en Vendée, à Saint-Gilles-Croix-de-Vie, aux Alizés un bar jazz dans lequel j’allais écouter de temps en temps des musiciens de la région, le trio d’un jeune pianiste, Armel Dupas. Je le branche, nous faisons connaissance et je me dis que ce serait bien de jouer avec ce pianiste. J’imagine une évolution du Hope Quartet, comme une fidélité évolutive. Pour ce projet-là, je décide de composer des morceaux, sans pathos, et je vais nommer les compos Hopi, Comanche… Je trouve des correspondances avec les musiques amérindiennes, mais elles ne sont pas audibles, sauf dans le titre Dakota Mab, dédié aux tribus sioux : dans celui-ci, il y a un moment de tambour qui sonne amérindien, et aussi dans Mapuche, où j’utilise la contrebasse comme une percussion. Mais ce ne sont pas plus que des flashes, une rapide évocation. Surtout ne pas tomber dans l’anecdotique ou, pire, dans l’exotique, mais imaginer une évocation poétique, ne serait-ce qu’au travers des titres des compos.

Sky Dancers, titre du disque, est le nom que se donnaient certains Amérindiens du nord-est des États-Unis, en particulier les Mohawk, tribu dont les terres se situent juste en dessous de Montréal et qui y ont construit un des ponts métalliques – grâce à leur supposée absence de vertige, ils construisent les gratte-ciel et « dansent » sur les poutrelles, là-haut, dans le ciel. C’est une communauté d’ouvriers du fer, les« Iron Men », de père en fils.

Je m’intéresse aux Indiens depuis toujours. Tout petit déjà, quand on jouait aux cow-boys et aux Indiens, j’étais un Indien. Je m’y intéresse, je lis, je regarde les films les concernant. Je déteste les films de John Ford qui confortent le monde occidental dans sa vision des Indiens. Toute ma vie, j’ai été un passionné des Indiens. Un jour, il y a presque vingt-cinq ans, je jouais à la Villette et il y avait Joe Ben Jr., un Indien navajo, en train de faire une immense peinture de sable, circulaire, comportant des symboles destinés à soigner et apporter du bonheur. Je le regarde faire. Pour que cela fonctionne, il faut, à la fin, ramasser les pigments et les rendre à la nature. Entre la balance et le concert, les organisateurs du festival me le présentent. Nous devenons potes, il vient assister à mon concert. Après le concert, je pars immédiatement en Vendée : non joignable, pas de téléphone. Les organisateurs du concert arrivent cependant à me contacter : « L’Indien navajo voudrait que tu viennes jouer pendant qu’il ramasse les pigments. » Je commence par refuser. Ils me rappellent et je finis par accepter. Joe m’explique ce qu’il a peint au moyen de sables et de pigments magnifiques et il demande d’aller « dans » la peinture, de planter la pique à côté de chaque petit cône de sable gris qui marque les quatre points cardinaux et là, que les vibrations feront s’écouler le sable gris et apparaître le sable blanc qui se trouve en dessous, symbolisant ainsi la chute de la pluie, ce qui est un signe de fécondité, de vie. Ce sera le moment où l’aspect bénéfique prendra son effet. Cela, à chaque point cardinal, donc quatre solos. Il met du pollen de maïs sur les cordes, et aussi dans mes mains, sur ma tête et sur ma langue. Il est en train de me relier à la nature. Il me tend une pointe de flèche en cristal, puis me fait placer entre les mains une pierre en forme de losange, légèrement incurvée d’un côté et bombée de l’autre, symbole de masculinité et de féminité. Je commence à jouer, le sable s’écoule, il se tient derrière moi avec un morceau de bois effilé avec lequel il lisse le sable, et il parle derrière moi en navajo. Très vite, dans la halle de la Villette, se fait le silence : pas un bruit. Quand nous atteignons l’ouest-plénitude, j'entends des larmes dans sa voix. Puis on passe le nord, et c’est la fin, on sort de l’espace de l’œuvre et il collecte le sable et les pigments avec ses assistantes. Silence absolu, personne ne bouge, je n’ose même pas saluer et là, dans l’assistance, je vois Charlie Haden qui me dira plus tard : « It was so religious… » Et, tout d’un coup, tonnerre d’applaudissements.

Après le concert, on va boire des coups et il me dit que, s’il a pleuré, c’est parce que la musique que je jouais lui a rappelé son enfance pendant laquelle il allait écouter le maïs pousser. Puis il m’a proposé de venir le voir chez lui, là-bas dans le Sud-Ouest américain. Le printemps d’après, j’y étais. J’ai passé douze jours avec lui en plein pays navajo et hopi sans pratiquement jamais voir un blanc !

Par la suite, je l’ai invité à la maison de la culture d’Amiens pour réaliser une œuvre. Tout le temps de la construction de la peinture de sable, je jouais. Nous l’avons refait trois fois, puis je ne l’ai plus revu. Dix-sept ans plus tard, j’ai retrouvé la trace de Joe Ben J. Je lui ai écrit, il m’a répondu par un mail enthousiaste !... Nous sommes partis dans le délire de refaire quelque chose : on organise, on se téléphone, on prévoit que j’aille le voir pour assister à des cérémonies… et depuis, plus de nouvelles, rien ! C’est la vie.

A l'occasion du concert anniversaire des 30 ans de Label Bleu Gilbert Fillinger directeur de la Maison de la Culture d'Amiens et Benoît Delaquaize directeur de Label Bleu m'ont confié, en tant qu'artiste ayant enregistré le plus grand nombre d'albums pour le label, la responsabilité de la soirée. Ensemble nous avons choisi les participants, deux musiciens « historiques » de Label Bleu Michel Portal et Bojan Zulfikarpašić, deux nouveaux venus Thomas de Pourquery ainsi que Edward Perraud et pour faire bonne mesure Manu Codjia.

Ne restait plus qu'à choisir parmi mes compositions celles qui inspireraient mes camarades et les mettraient au mieux en valeur .

A l'origine, bien que la soirée fut enregistrée « pour mémoire », il n'était pas spécialement question d'en faire un disque, en tout cas ce n'est pas forcément ce que j'avais en tête en construisant le concert...Et puis, à l'écoute de l'enregistrement Gilbert et Benoît n'ont pas résisté à l'envie de laisser une trace de cette chouette célébration.

Le premier disque d’Henri Texier, Amir, date de 1976. En février 2017, soit quarante et une années plus tard, Henri reprend ce même thème en quintet au Triton avec Sébastien Texier, Manu Codjia, Vincent Lê Quang et Gautier Garrigue : deux musiciens avec lesquels il joue depuis plus de vingt ans et deux nouveaux. On retrouve là deux des traits qui correspondent parfaitement à ce musicien : la fidélité et l’innovation dans l’approfondissement.

Le choix de la reprise du thème d’Amir n’est pas anodin, mais, au contraire, cela constitue l’affirmation d’assumer totalement une œuvre, commencée il y a maintenant plus d’un demi-siècle qui reste toujours vivante, comme aux premiers jours.

Tellement vivante, qu’elle continue à se développer sur scène et aussi avec de nouveaux enregistrements comme celui de Sand Woman, en 2017, et Chance en 2020.

« Là, tout près, il y a toujours et encore de la musique à embrasser, pour rejouer son destin, remettre ses pas en de lointaines traces, faire apparaître de nouvelles sensations, vibrations différentes, redonner une âme à des compositions anciennes, oubliées, estompées...»
Pour ce nouvel album Henri a donc choisi, dans ses disques JMS, enregistrés en solo absolu, il y a plus de quarante ans, des compositions jamais jouées par ses propres groupes comme : Amir, Les Là-Bas, Quand Tout s'Arrête en les associant à des compositions récentes comme Hungry Man et Sand Woman.

« CHANCE !
Pour moi d’être toujours ici et maintenant.
Chance, d’avoir pu jouer avec tant de merveilleux musiciens, d’avoir partagé avec tant d’artistes inspirés et féconds qui ont eu confiance en moi et qui m’ont tellement transmis.
Chance, d’avoir eu suffisamment d’énergie pour ressentir la liberté, l’exaltation, l’état d’apesanteur, la plénitude que procure la Musique de Jazz.
Chance, d’avoir été et de toujours être suivi par un public chaleureux et fidèle. Chance, d’avoir pu mener à bien mes projets artistiques en toute liberté et en particulier mes albums fidèlement captés par Philippe Teissier Du Cros, illustrés le plus souvent par Guy Le Querrec et mis en image par Christophe Rémy.
Chance, d’avoir pu réunir Sébastien Texier, Vincent Lê Quang, Manu Codjia et Gautier Garrigue, si brillants et inspirés musiciens grâce auxquels je peux continuer à découvrir et à explorer des territoires aux confins de cette musique si riche en émotions.
La chance, après toutes ces années, de n’avoir que peu de regrets… »

« Pendant le premier confinement, avec Sébastien, habitant le même village, très vite nous nous sommes rencontrés pour travailler ensemble afin de ne pas laisser la musique s'échapper, nous échapper.
N'ayant plus d'échéance de concert, nous avons joué ce qui nous venait à l'esprit...Plutôt des musiques anciennes et qui nous tenaient vraiment à cœur, des grandes compositions du répertoire que nous avions peu ou pas jouées ou alors il ya très très longtemps en ce qui me concerne. Nous avons abordé ces « songs » sans chercher à « recréer », à les « réinventer », juste s'approcher au plus près de leurs mélodies, de leurs beautés originelles. Nous avons aussi pensé à quelques unes de nos compositions, plus ou moins récentes mais plus jouées depuis longtemps...
Après une ou deux séances bien denses l'idée, quasiment d'elle même, est apparue de continuer ce travail en trio avec Gautier Garrigue, alors, tous les trois, nous avons imaginé des compositions originales qui conviendraient à ce nouveau trio. Pourquoi « lockdown », parce que « confinement »...Pourquoi « hétéroklite », parce c'est le cas de notre répertoire et que, écrit avec un « K », c'est plus swinguant graphiquement. »

« En titrant de manière explicite son nouvel album « An Indian's Life », le contrebassiste et compositeur Henri Texier vient clôturer en beauté une sorte de triptyque phonographique informel - débuté en 1993 avec « An Indian's Week » et poursuivi en 2016 avec « Sky Dancers » - faisant de la cause amérindienne et, au-delà, de la figure quasi mythologique de « l'indien », à la fois la matrice imaginaire et le moteur poétique de son geste artistique. Car si au final Henri Texier peut se prévaloir dans ce nouveau disque de parvenir une fois encore à entrer en résonance avec la psyché amérindienne, c'est incontestablement dans ce rapport vivant à la mémoire, aux ancêtres, à la tradition, que sa musique (re)met en jeu chaque fois de façon si sensible. Henri Texier ne sera jamais un Indien, il le sait, tout comme il ne sera jamais Charles Mingus - mais l'un et l'autre se rencontrent dans sa musique et c'est tout son génie que de faire entendre sa voix la plus intime à travers ce dialogue imaginaire. » - Stéphane Ollivier