El cine puede ser visto como dispositivo que permite adentrarse en la vida de los otros, ser mirones de sus respuestas subjetivas, un lugar donde se ponen a jugar nuestros fantasmas. Es aquí donde –en la suspensión de la incredulidad– acogemos la narrativa como enunciado de verdad, y la representación y lo representado tienden a confundirse. En este cine, más cercano a la curva aristotélica, nos identificamos con los personajes, compartimos su sufrimiento, sus alegrías, sus miedos.

También hay otro (entre otros muchos) más brechtiano, que nos empuja hacia afuera, en el distanciamiento de las identificaciones posibles, tautológico en su discurso. Este es el cine de Abbas Kiarostami, en el que la narrativa –ambigua– nos deja con más preguntas que respuestas.

En el caso del filme Copie Conforme, por momentos sentimos que el encuentro, más que entre Ella y James, es el establecido por Kiarostami con nosotros, sin que ello implique que notamos las costuras de la realización: él decide qué vemos, qué sabemos y qué no, en un recurrente fuera de cuadro.

Paradigmático es el caso de la escultura sobre la que se debate en un momento de la película, de la que sólo vemos reflejos parciales en los espejos del lugar. Queda resonando una idea: aquello que es fuente de las reacciones de los personajes se nos escapa; las preguntas, incompletas; las respuestas, desviadas, bordeando lo que importa. Lo que se nos devuelve, está procesado por la re-flexión, ¿no se parece a la vida misma?

El planteamiento de Copie Conforme es la pregunta sobre la persistencia del amor a través del tiempo: ¿Dónde quedan colocados el deseo de la mujer y el del hombre con los años? Es decir, en el amor sin efecto a largo plazo, donde lo que queda es el pacto. El deseo siempre cambiante muta la relación, sólo el pacto consigue su sostenimiento.

El amor no se parece ni a la pareja en disputa perenne, ni a aquella que guarda silencio y complace. Hay un pliegue donde se encuentra, pero con riesgo de extraviarse si no se comprende la diferencia estructural entre hombres y mujeres (la idea de pareja en este contexto de la película supone un hombre y una mujer, pero hay muchos tipos de relacionamiento, en género y número).

El personaje de Juliette Binoche no tiene nombre. Ella, en una posición muy histérica, busca todo el tiempo donde sostener la queja: “entre mi hijo y tú me están volviendo loca” […] “Ustedes tienen su vida, pero están acabando con la mía”. Podemos sentir con James lo cansado tener esas discusiones demasiado discutidas.

El deseo de Ella se filtra en las palabras del hijo: “Sé muy bien que te gusta James, has decidido enamorarte de él”. Ocurre bastante al inicio, casi como prólogo de lo que vendrá. ¿Es que resulta en una especie de antagonismo entre lo que va evidenciando su deseo y la representación que se hace de él? Es ahí que podemos constatar que con frecuencia se quiere lo que no se desea y se desea lo que no se quiere. Ella juega en este registro con toda la ambigüedad posible.

El abordaje de la representación se da en varios niveles. Uno es el de la obra propiamente –la película–, a la que asistimos como espectadores. Otro, el que despliegan los personajes como sujetos vivos e interactuantes, vistos como realidad fáctica (rejuego de la ficción / representación).

En este plano: ¿Ella y James una pareja real que juegan a no conocerse? ¿O pretenden fingir ser un matrimonio de amor gastado?

¿Podrá el amor empezar desde el jardín sin hojas para luego dar frutos y al final reverdecer? Es un planteamiento inquietante de Kiarostami.

¿Puede el encuentro amoroso dialogar desde el tedio y lo insoportable, buscando una erótica posible? ¿Está el encuentro sexual preestablecido en la normalización de la moral pública (contextual)? ¿O es que depende de las subjetividades particulares en el momento preciso del encontrarse con el otro?

Desde que accede a su invitación, hasta la última secuencia del filme, el de James con Ella es una colección de desencuentros, que percibimos en un fuera de sentido; se nos deja ignorantes –como espectadores– de las situaciones, motivaciones y lógicas de su comportamiento. Sin embargo, las perplejidades no nos hacen sucumbir a la impotencia, seguimos su andar por la Toscana y deseamos que lo que sea que venga nos permita escapar de la incertidumbre.

En la primera secuencia –donde se despliegan los créditos– se observa una mesa con dos micrófonos y el libro que será presentado, en cuya tapa hay dos rostros en espejo. Los dos micrófonos anticipan un diálogo, el que tendrá lugar, pero lejos de ahí.

El libro guiará parte del background de la principal línea argumental, no obstante, queda como testigo mudo: ¿Qué es lo relevante, el original o la copia? ¿Es realmente mejor una buena copia que el original? ¿Es esta pareja una copia de un original que alguna vez fueron? ¿O es una imitación que juega en la falsedad a ser mejor copia que un original imaginario? ¿Es que en la construcción de la subjetividad hay algo original?

La primera huella del deseo de la madre que deja la impronta en el hijo se irá recubriendo de otras muchas, dando siempre un paso más allá en la complejización de un micelio, de donde parten los hilos que tejen el inconsciente. Y luego, el après coup extra histórico, volverá a encontrar, habrá un darse cuenta, sacudiendo motivaciones del ser. Así parece que nos conduce Kiarostami.

Ella no tiene nombre. Hay un repertorio de motivaciones que quedarán extraviadas a lo largo de la película, las conversaciones se abandonan truncas, ella y él se enojan, se entristecen y ríen con igual facilidad; y todo se sostiene con un realismo que sólo cesa en los momentos en que nos dejan fuera del juego, ese de no saber, tanto nosotros como ellos dos: Ella no sabe qué quiere (de) él, él no sabe qué quiere (de) ella: la no relación sexual.

Ella, la sin nombre, mostrará muy poco cuidado para con el otro que la rodea. Se atraviesa tarde en la sala, buscando sentarse, se pondrá a hablar con el vecino de asiento, interrumpiendo. Es distraída, egoísta, manipuladora.

El diálogo con el hijo, al comienzo del filme, es de una enorme belleza y des-cubre como se establece la relación entre ambos, dejándonos ciertas claves para lo que veremos después:

El niño junta las manos, como si estuviera dando una lección:

Ella ríe divertida:

El niño no toma su envío. Sonriendo dice: —¡Ni estabas escuchando!

Ella es una madre soltera que camina delante con los brazos cruzados y que al llegar a las esquinas espera a que el chico la alcance para no perderlo de vista. Él trae una mochila a la espalda y manosea su videojuego ajeno a la realidad circundante.

Esta escena será narrada por James cuando argumenta el origen de su libro: ¿es acaso Ella y su hijo los que inspiraron su libro? Nunca lo sabremos, aunque las lágrimas de ella y su enunciado: “me suena familiar” nos hagan pensar que sí. Sin embargo, una vez más quedaremos desasosegados.

La pregunta vuelve a ser, en la medida en que avanza el filme, de si habrá algo que trastoque este juego, que recoloque el amor. Que dejemos de ser testigos del desgaste sentimental de una pareja que lleva años de padecer la convivencia: “él se afeita cada dos días, no importa si llegó a la boda sin rasurar”. “Él sólo habla en su idioma”. “Nos abandona. Su vida y su trabajo son más importantes para él que nadie más”.

Pero en esa demanda de amor siempre habrá un resto, lo no simbolizable de la experiencia amorosa que tiene todo que ver con lo imposible de la complementariedad de los dos sexos. Hay que inventar un síntoma que haga tolerable la relación.

“Sería estúpido sentirnos miserables por culpa de un ideal”. Es la señora de la trattoría, que comenta con familiaridad, mientras atiende a la clientela: “él te ha hecho una mujer casada, eso es lo importante”. Es la posición de quien ha vivido lo bastante para confirmar: “A mi edad vas a comprender”… ¿Dónde estaría este entendimiento? ¿En la comprensión de la imposibilidad del encuentro, en el trabajo que implica entender al otro, aceptar al otro, convivir con el otro? ¿En el ejercicio de superar los escollos, de estar frente al desastre y ser capaz de remontarlo?

Es con el personaje de la signora que la película da ese giro desconcertante. Ha pensado que son un matrimonio, y a partir de entonces ellos lo son. Ambos ¿actuarán? las actitudes, las elecciones, los reclamos a los que hay que someterse cuando se comparte la vida, de lo que espera uno del otro, de lo que cada uno está dispuesto a dar, del enamoramiento de los comienzos a la resignación en la madurez. De la pretensión de cambiar al otro, del fracaso de la pareja como un algo y de la subjetividad particular como otra, ambas dimensiones en diálogo permanente, aunque sea en silencio. De las libertades que uno o los dos tratarán de procurarse. De las ataduras que uno o los dos testimoniarán en su propia piel. Y esa es la vida, llena de expectativas insatisfechas, juegos a la bola de cristal que nada adivina –cuando en ausencia de la demanda se espera que el otro sepa. Cuando se ignora lo que pasa más allá del propio interés egoísta: la exigencia de satisfacciones inmediatas que empujan a un lado el deseo del otro.

Cuando Ella se pone linda para él, en esa extraordinaria secuencia en que se pinta los labios frente al espejo –que somos nosotros–, él ignora el gesto, ante lo que Ella casi llorará de impotencia. Sin embargo, rápidamente, se recompone al pasar la mirada por encima de un malhumorado James, y mirando hacia afuera, descubre a los recién casados. Ella mira la ilusión.

Todo parece poder salvarse y derrumbarse a la vez. Es una película de semblantes, de lo que ocultan y de lo que suman las copias en relación con el original, del ir y venir entre idiomas, entre lo imaginado y lo real.

Es un ensayo de lo posible, de lo que sigue siendo posible, eternamente posible. Pero también, del mismo modo y en la misma cantidad, de lo que es eternamente imposible y obsesivamente buscado por muchos, por casi todos. Y Kiarostami está ahí, no sale a cuadro –a diferencia de sus otras películas–, pero su presencia es una sombra callada que abre y cierra en lo que nos da, y finalmente nos deja con la mirada clavada en la ventana con las campanadas como fondo del enigma: el nombre de Ella que para siempre ignoraremos, y la inquietante ambigüedad del (des)encuentro amoroso.