Técnicamente el cartel es un área especializada dentro del diseño gráfico que suele montarse a caballo entre las demandas comunicacionales y la expresión artística: supone siempre un mensaje, un público receptor del mismo y una reproductibilidad técnica. Muchos de los carteles aquí expuestos se imprimieron en serigrafía en tirajes numerados (carteles de cine o teatro/danza, por ejemplo). Otros en offset, cuando se requerían tirajes masivos para llegar a los grandes grupos de personas (cartel político o propaganda social).

Aunque hoy se les coleccione como obras de arte, no hay que perder de vista que el cartel es respuesta a un requerimiento funcional comunicativo, de modo que si alguien hace un cartel por el puro placer de su “expresión personal”, estaremos frente a un producto que difícilmente puede llamársele con ese nombre. En el cartel, es el quehacer oficioso del diseñador quien lo empuja más allá de la vulgar línea de la difusión y la mera representación-comunicación en el espacio en blanco. Esto es: la capacidad de síntesis de un concepto visual llevada al campo gráfico con la menor, pero más expresiva, colección de recursos visuales. Para ello se requiere una habilidad singular sostenida en una práctica y una formación sólida, aunque no necesariamente en escuelas o academias, pero sí que ellas constituyen el espacio primario de adiestramiento y aprendizaje.

Sin dudas hoy el arte muerde fronteras y transversaliza conceptos e ideas, pero el diseño seguirá respetando ciertos bordes irreductibles: el cliente, el presupuesto, el mensaje y muchas veces también se nos exige cierta puesta en página. Los diseñadores no hacemos lo que queremos, si no lo que el cliente exige. El que el cartel llegue a considerarse “artístico” está tras haber logrado cumplir las exigencias del cliente, además de una expresión legible, clara y sensible del contenido, un ordenamiento gráfico/visual singular que resulta atractivo según la normalización estética de una época, aunado a las tendencias que la moda impone cada cierto tiempo.

Por ejemplo, es notable en la muestra que aquí exponemos, que en los años sesenta-setenta predominaba el blanco y negro con acentos de color, cierta economía en las plastas impresas, tipografías san serif, entre otros recursos. Mucho de ello respondía a que en Cuba, dada la carencia de recursos materiales, se evitaban los grandes coloridos.

Por otra parte, lo que se imprimía en serigrafía requería un trabajo artesanal minucioso para poder registrar varios colores en impresiones manuales. Es de notar el caso del cartel de Antonio Fernández Reboiro, Carmen. Alicia Alonso, el que requirió una enorme cantidad de positivos para imprimir sus numerosos colores con un encaje perfecto. Aquí estaríamos frente a una propuesta que resulta más extraordinaria desde el punto de vista de su producción/impresión, que la propia respuesta visual.

Aldo Menéndez, con el Taller de Serigrafía artística René Portocarrero, en la Habana Vieja, fue el epítome de la reproducción numerada de grabados y litografías, entre los que la cartelística tuvo un lugar especial y era la condición técnica de su reproducibilidad la que muchas veces condicionaba cierta resolución visual de un contenido.

El “estilo” es otro de los tópicos que con frecuencia topa frente al quehacer del diseñador en general y del cartelista en particular. No cabe duda de que hay modos de hacer que funcionan y que responden a una demanda singular. Por ejemplo, la producción de carteles de cine de René Azcuy, en los que puede reconocerse el trabajo de abstracción fotográfica en mancha negra, el punto de la trama y con detalles en rojo. En Azcuy la expresión gráfica de alta síntesis, junto a su ingenio para la elaboración de los conceptos gráficos constituye un paradigma en la cartelística no solo de su época.

La producción de Eduardo Muñoz Bachs, en el mismo “género” de cartel para cine, se muestra a través de la ilustración naïf, la que le dio identidad a toda su obra. Ahí se encuentra un trabajo muy cuidadoso en los balances de color, en el manejo de la tipografía –también ilustrada– y en el uso del plano gráfico con una solvencia tal que el encanto de sus carteles resulta absolutamente intemporal.

Es raro encontrar que estos dos diseñadores (Azcuy y Muñoz Bachs) incursionaran en otros ámbitos como el de propaganda social o el cartel político. Por ello resulta más plausible que el “estilo Azcuy” o el “estilo Bachs" se sostenga.

En el caso de Antonio Pérez Ñiko, como de Alfredo Rostgaard –por poner dos ejemplos emblemáticos–, se encuentra una diversidad temática y formal que no merma ni la semántica, ni la apuesta gráfica, más bien al contrario, se ve enriquecida para responder a cada cuestión singular.

Ñiko:

Rostgaard:

Cuando Pepe Menéndez y Laura Llópiz, Alejandro Rodríguez Alucho, Fabián Muñoz, Eric Silva –entre otro– hacen carteles para eventos políticos, culturales, propaganda social, no se encuentra una “fórmula” detrás de su producción, sino que se puede observar la utilización de un amplísimo repertorio de recursos gráficos necesarios para lograr que el mensaje se produzca de la mejor manera. Estaríamos entonces en presencia de un producto que rebasa el lugar común, que anuda el concepto visual con el mensaje para el público específico, lo que junto a la calidad de su reproducción técnica y la excelencia gráfica, constituye un regalo valioso para el entorno urbano-social donde se emplaza.

Agradezco a Pepe Menéndez la gentileza de proporcionarnos el material visual para esta exposición. En Nepantla decidimos integrar la producción de los cubanos –desde el 1959 hasta el 2018– como un contínuum creativo, evidenciando que sus herramientas visuales y gráficas responden a las tendencias temporales propias del diseño en general y del cartel en particular. Se puede afirmar entonces que muchos de los diseños que pueden apreciarse aquí son una clara manifestación del ejercicio gráfico que se proyecta más allá del tiempo y el espacio, dando testimonio de la riqueza del cartel cubano que le ha ganado un lugar indiscutible en la taxonomía internacional del género.

1. ¿Qué es un cartel? Es un mensaje visual del que se imprimen muchas copias para desplegar en los espacios públicos. También se puede definir al revés, comenzando por el soporte material: un cartel es un rectángulo de papel o cartulina sobre el que ha sido impreso en muchas copias un mensaje para su divulgación. Si no porta un mensaje, no tiene claras intenciones de comunicación, y un cartel siempre quiere comunicar algo. Si no ha sido impreso –si solo existen una o muy escasas copias–, tampoco puede llamarse propiamente cartel. Es difícil precisar una cifra de copias indispensables; a veces 30 son suficientes, pero es sobre todo la intención de expandir el mensaje lo que deja claro que se trata de un cartel y no de una obra que «habla» para sí o para pocas personas. Un cartel debe aspirar a una gran audiencia, para lo cual el soporte tradicional de reproducción ha sido el papel o la cartulina ligera, de tamaños nunca muy pequeños porque resultarían poco visibles en la ciudad ni muy grandes porque dejarían de ser prácticos. También aquí es difícil poner límites, pero en general los carteles no suelen medir menos de 30 cm de alto (o los llamaríamos volantes) ni más de 200 cm de ancho (entonces serían vallas). Por último, la forma rectangular: la inmensa mayoría de los carteles son rectángulos verticales impresos por una sola cara, lo que resulta más eficiente tanto en su producción como en su circulación. Vale comentar que la era digital ha visto nacer una nueva modalidad: los carteles no impresos que recorren las redes sociales y sitios webs; su intención comunicativa es la misma, y su capacidad de propagación, incluso, superior. Son, tal vez, los carteles del futuro.

2. ¿Quiénes hacen los carteles? Los diseñadores gráficos. Esta profesión, arte u oficio –según se prefiera– ha tenido otros nombres en el pasado, y otras funciones y utilidades, pero actualmente hay consenso en llamarla así. De manera que los diseñadores diseñan los carteles, casi siempre de forma individual (aunque hay carteles hechos a cuatro y más manos). No suelen actuar por iniciativa propia sino en respuesta a una solicitud: son las instituciones públicas, privadas, comerciales, no lucrativas, gremiales, políticas, etc., las que encargan los carteles cuando tienen un mensaje para poner al alcance del público. Luego se necesita reproducir aquello que el diseñador ha creado, y las imprentas, de variadas capacidades y tecnologías, se encargan de multiplicar el diseño original, haciendo posible que el mensaje se expanda gracias a la distribución. Resumiendo: sin necesidad de comunicación no hay creación de diseño, sin diseño el mensaje no adquiere forma de cartel, y sin reproducción el cartel no es visible en la ciudad.

3. ¿Se trata de obras de arte o de productos de una industria? Existe una polémica interminable acerca de si el diseño es arte o no. Optemos por una respuesta conciliatoria: el diseño contemporáneo no puede ser arte puro porque sus reglas de funcionamiento son otras y está indiscutiblemente vinculado al encargo y a la producción seriada; tampoco puede ser considerado una técnica porque es imposible omitir que la creatividad constituye un componente central de su posible eficiencia. Podemos decir que los carteles surgen de la creatividad del diseñador (arte) y se multiplican en la imprenta (industria). Una vez que han cumplido su ciclo de utilidad inicial, desaparecen de la vía pública, bien porque son retirados, bien porque nuevos carteles se les superponen. Unos pocos «sobreviven» esta muerte natural y, por diversas causas, pasan a ser valorados (e incluso coleccionados) por los especialistas. Por ese camino y con el paso del tiempo, se les llega a considerar obras de arte.

4. ¿Desde cuándo existen carteles en Cuba? Es posible rastrearlos desde la segunda mitad el siglo XIX –según han documentado algunos especialistas–, cuando la Isla era aún posesión colonial de España. En fotos antiguas se observan aquellos primeros carteles pegados en muros de la ciudad, para promover establecimientos y servicios comerciales, pero de tan remotos antepasados no se conservan copias.

5. ¿Son cubanos por el autor, por el tema o por el lugar de producción? Cartel cubano es tanto el que tiene a un cubano por autor como el que ha sido creado para una institución de esta isla. Hay ejemplos de diseñadores no cubanos de nacimiento cuyo legado forma parte de la cartelística nacional; algunos vivieron y trabajaron durante años aquí, otros hicieron solamente una obra o dos. Por otra parte, hay carteles que fueron creados en Cuba para algo que ocurrió en otra nación, y son, sin dudas, carteles cubanos también. Más complicado es cuando el diseñador dejó de vivir en su país de origen y comenzó a trabajar para el de acogida; no deja por ello de ser cubano, pero su obra se inscribe en otro contexto; en esos casos, dejemos que sean los propios creadores quienes decidan si sus carteles son cubanos o no.

6. ¿Por qué se hicieron famosos? En esta pregunta se asume que los carteles cubanos son famosos. Podemos matizar la afirmación diciendo que los carteles cubanos se dieron a conocer con fuerza a mediados de los años 60 del siglo pasado en círculos especializados primero y en más amplias capas de población después. Aunque su circulación como portadores de mensajes estaba, en lo fundamental, limitada a la Isla, «cruzaron» el mar llevados por visitantes que los prefirieron durante alguna visita a Cuba, pudieron ser apreciados en la prensa de otros países o se mostraron en exposiciones. El mundillo internacional del diseño gráfico y los críticos de artes visuales no tardaron en reparar en que en la Cuba de la Revolución se estaban produciendo carteles en cantidades y calidades que merecían atención. A mediados de la década llegaron los primeros premios en eventos competitivos internacionales, así como un par de exposiciones colectivas en lugares de gran prestigio en Europa. En 1970 apareció un libro cardinal en esta historia: The Art of Revolution, de Dugald Stermer con ensayo de Susan Sontag, en el cual se posiciona al cartel como la imagen de los eventos políticos y sociales que estaban teniendo lugar en Cuba. El renombre de esta manifestación no hizo sino crecer hasta que llegó a ser considerada uno de los ejemplos más destacados en el mundo, un referente de primera línea. De manera que el cartel cubano más conocido es consecuencia de la Revolución que tomó el poder en la Isla en 1959, y su prestigio internacional se beneficia de la simpatía que despertaron aquellos rebeldes con su triunfo y los sucesos contundentes que, en años posteriores, protagonizó el pueblo cubano.

7. ¿A que llaman «época dorada» del cartel cubano? Es el decenio 1965-1975. Las periodizaciones son esquemas, siempre relativos, que simplifican las complejidades de la vida real y aplanan sus sutilezas, pero sirven para resaltar los auges y los declives, y tratar de comprender las circunstancias que los propician; son resultado de una mirada histórica, nunca una relatoría en tiempo real. La revisión de aquellos años permite apreciar una maduración en el lenguaje visual de los carteles cubanos hacia mediados de los años 60. Los primeros en alcanzar una calidad sostenida fueron los de cine. En pocos años se les sumaron otros, y alrededor del cambio de década se llega al punto más alto, cuando entre seis y diez instituciones producen carteles sistemáticamente; un conjunto numeroso de diseñadores –la cifra se puede estimar en la centena– domina un código gráfico compartido que podríamos llamar un «estilo cubano» de hacer carteles, y existen capacidades de reproducción aptas para satisfacer la alta demanda. El gobierno revolucionario y sus estamentos optaron por el cartel como uno de sus principales canales de orientación (es decir, propaganda pero también educación y promoción cultural). Las cifras de obras por autor y por semana son notables. Tal ejercitación continuada produjo piezas de gran calidad, algunas de ellas entre las mejores de todos los tiempos. Hacia mediados de los años 70 se comienza a apreciar una reiteración en las formas y las intenciones. Los años siguientes depararán todavía muchas obras de primer nivel, pero el período de máximo lucimiento se considera concluido en esos diez años.

8. ¿Qué autores se destacaron más? Para evitar inexactitudes o parcialidades, es recomendable no reducir la lista a siete o diez, como se ha hecho en otras ocasiones. Los más conocidos no pueden dejar de nombrarse, y algunos igualmente buenos deberán aparecer también. Entre los primeros, Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko), René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez, Rolando de Oraá y Berta Abelenda. Pero igualmente César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet (Frémez), José Lucci, Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino, Francisco Yanes, José Manuel Villa (Villita), José Papiol, Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell (Tony), Luis Álvarez, Modesto Braulio Flórez, Raúl Oliva, Antonio César Évora (Tony) y Heriberto Echevarría.

9. ¿Cuántos carteles cubanos existen? La Biblioteca Nacional de Cuba José Martí conserva alrededor de 10 000 carteles del período que abarca este libro, pero su colección, aun siendo la mayor, no está ni lejanamente completa. De las oficinas de diseño que produjeron cifras considerables de carteles, algunas dejaron de existir y sus registros se perdieron, mientras los de otras resultan parcialmente confiables. En consecuencia, solo se puede especular hasta tanto alguien se tome el trabajo de investigar con rigor. Un cálculo moderado arrojaría que la cifra podría superar los 14 000 carteles (unos 2000 de cine, 10 000 políticos y otros 2000 de diversa índole: culturales, deportivos, turísticos, etcétera).

10. ¿Cuáles instituciones marcaron la pauta? El cartel cubano tiene tres grandes componentes: los políticos y sociales del equipo encargado de la propaganda en las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI, 1961), luego Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba (Pursc, 1962), y desde 1965 Partido Comunista de Cuba (PCC); los del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic, 1959), y los carteles políticos de la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (Ospaaal, 1966). Esas instituciones cubren una buena parte de la totalidad de las piezas producidas entre 1959 y 1989, y muchos de los mejores ejemplos. La propaganda nacional fue asumida desde los primeros años 60 por la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR) –renombrada años más tarde como Departamento (DOR), hasta adoptar finalmente la denominación de Editora Política–, que en cuarenta años produjo un conjunto impresionante de carteles y vallas, siempre atentos a los temas más urgentes de la realidad cubana, con diversos autores, estilos gráficos y técnicas de reproducción. El Icaic, en cambio, resulta un paradigma de estabilidad y coherencia: desde 1959 usa no solo el mismo nombre sino que imprime sus carteles en la misma técnica serigráfica tradicional, con similar formato y en un único taller de La Habana. La Ospaaal exhibe una cosecha de carteles que si bien es poco numerosa comparada con las dos anteriores, resulta de una gran calidad, al punto de que algunas piezas se han convertido en objetos de verdadera devoción por parte de los conocedores. A esta lista de tres le seguirían en segunda línea el Consejo Nacional de Cultura (CNC, 1961-1975), cuyos archivos no se conservan pero es posible apreciar la belleza distintiva de los carteles que produjeron; la Organización Continental Latinoamericana y Caribeña de Estudiantes (Oclae, 1966), con un estilo muy propio; el centro cultural latinoamericanista Casa de las Américas (1959), en cuyos carteles predominó la huella de un solo diseñador, y el Instituto Nacional de Deportes, Educación Física y Recreación (Inder, 1961).

11. ¿Dónde pueden verse los carteles cubanos del pasado? Lamentablemente, solo en libros y catálogos porque no existe un lugar permanente para su exhibición. Son frecuentes, sin embargo, las exposiciones temporales de obras actuales o del pasado, sobre todo en La Habana. Se han convertido en una alternativa para mantener viva la memoria de esta manifestación, en tanto las autoridades correspondientes comprendan que un museo del cartel cubano es una necesidad. La fragilidad de los papeles y la humedad del clima caribeño obligan a una preservación rigurosa o se perderá este gran tesoro en pocos años.

12. ¿Existe un mercado de carteles similar al que comercia con el arte? No es comparable porque el arte cubano tiene espacios y modos comerciales más establecidos, articulado con un mercado internacional que dicta las pautas. Hay, sin embargo, un interés creciente por los carteles. Como obras seriadas que son, se le compra a veces cual suvenir, pero en otras vendedor y comprador comparten la certeza de la exclusividad de determinada pieza y los precios no son los de un simple recuerdo de viaje.

13. ¿Cómo se estima su valor? Hay factores objetivos como el estado de conservación de la pieza, su antigüedad o la cantidad de colores con que ha sido impresa (si se trata de una serigrafía), y factores subjetivos como la calidad de su diseño –en los carteles políticos el tema es un asunto de máximo interés. Igual que en cualquier obra de arte, el precio es una convención a la que se llega por aproximación y puede fluctuar bajo la influencia de diversos elementos, como la muerte del autor o la revalorización de un hecho o personaje asociado al cartel, que pueden acrecentar el interés de los coleccionistas. En términos generales, la valoración pondría a la calidad visual en primer lugar, al estado de conservación en segundo y al contexto del cartel en tercero.

14. ¿Qué pasó en los años posteriores al período que abarca este libro? En la última década del siglo XX, tras la desaparición del campo socialista europeo, Cuba quedó sumida en una profunda crisis económica cuyos efectos se hicieron crudamente visibles también en la producción de carteles. La generación de diseñadores surgida del Instituto Superior de Diseño (ISDi) a partir de 1989 se encontró con la casi total desaparición de este soporte comunicacional. El amor al cartel y los enormes deseos de hacer de unos pocos creadores permitió que de esos años 90 tengamos algunos testimonios en forma de carteles, con frecuencia financiados por los propios autores. A fuerza de perseverancia y apego a la tradición cubana, una nueva lista se fue conformando para tomar el relevo de la anterior, y en ella aparecen Eduardo Marín y Vladimir de León (formando Nudo), José A. Menéndez (Pepe), Iván Abreu, Alexander Pozo (Sandy), Fabián Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu y el grupo Spam, a los que siguieron Nelson Ponce, Jorge Rodríguez (R10), el dúo Liseloy (Lisette Vidal y Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés (Raupa), Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo Espinosa, Idania del Río y Pablo Monterrey, hasta llegar a los más nuevos Edel Rodríguez (Mola), Lilia Díaz (Lyly), Alejandro Rodríguez (Alucho) y Darwin Fornés. La emigración de cubanos hacia otras tierras ha llevado a los diseñadores a destinos distantes en los que hacer carteles no siempre es una posibilidad. Algunos, sin embargo, buscan y encuentran las oportunidades, como Frank Arbelo en Bolivia y Carlos Zamora en Estados Unidos. Se puede decir que el cartel cubano de la segunda década del siglo XXI, con un pujante grupo de autores jóvenes pero ya maduros, ha recuperado la capacidad de comunicar ideas con códigos visuales que son al mismo tiempo herederos de una tradición y propios de la era digital globalizada.

Techniquement, l'affiche est un domaine spécialisé de la conception graphique qui chevauche habituellement les exigences de communication et l'expression artistique : c'est toujours un message, un public cible et la reproductibilité technique. De nombreuses affiches exposées ici ont été imprimées en sérigraphie en tirage numéroté (affiches de cinéma ou de théâtre/danse, par exemple). D'autres en offset, lorsqu'il s'agissait d'imprimer en masse pour atteindre de larges groupes de personnes (affiche politique ou propagande sociale).

Bien qu'elles soient aujourd'hui collectionnées en tant qu'œuvres d'art, il ne faut pas perdre de vue que l'affiche est une réponse à une exigence de communication fonctionnelle, de sorte que si quelqu'un réalise une affiche pour le pur plaisir de son "expression personnelle", on se trouve devant un produit qu'on peut à peine appeler par ce terme. Dans l'affiche, c'est la tâche non officielle du designer qui la pousse au-delà de la vulgaire ligne de diffusion et de la simple représentation-communication dans l'espace vide. C'est-à-dire : la capacité de synthèse d'un concept visuel porté au champ graphique avec la plus petite, mais la plus expressive, collection de ressources visuelles. Cela exige une capacité singulière soutenue dans une pratique et une formation solide, même si ce n'est pas nécessairement dans les écoles ou les académies, mais elles constituent l'espace primaire de formation et d'apprentissage.

Sans aucun doute, l'art mord aujourd'hui les frontières et traverse les concepts et les idées, mais le design continuera à respecter certaines limites irréductibles : le client, le budget, le message et bien souvent il nous faut aussi nous soumettre à une certaine mise en page . Nous, les designers, nous ne faisons pas ce que nous voulons, mais ce que le client exige. Le fait que l'affiche soit considérée comme « artistique », c'est après avoir su répondre aux exigences du client, en plus d'une expression lisible, claire et sensible du contenu, une disposition graphique/visuelle singulière et attractive selon la normalisation esthétique d'une époque, ainsi que les tendances que la mode impose de temps à autre.

Par exemple, on observera que, dans ce que nous exposons ici qui corrrepond aux années soixante et soixante-dix, prédominait le noir et blanc avec des accents de couleur, une certaine économie qui faisait que l'on évitait les surfaces colorées de grande taille, des typographies san serif, entre autres ressources. Cela est dû en grande partie au fait qu'à Cuba, en raison du manque de ressources matérielles, on évitait l'utilisation de multiples couleurs.

D'autre part, ce qui était imprimé en sérigraphie exigeait un travail artisanal méticuleux pour pouvoir enregistrer plusieurs couleurs dans des impressions manuelles. Il convient de noter le cas de l'affiche d'Antonio Fernández Reboiro, Carmen. Alicia Alonso, qui avait besoin d'une énorme quantité de positifs pour imprimer ses nombreuses couleurs avec une parfaite précision. Nous serions ici confrontés à une proposition plus extraordinaire du point de vue de sa production/impression, que la réponse visuelle elle-même.

Aldo Menéndez, avec l'Atelier de Sérigraphie Artistique René Portocarrero, dans la « Habana Vieja », était l'exemple même de la reproduction numérique de gravures et lithographies, dont les affiches avaient une place spéciale et c'était l'état technique de leur reproductibilité qui souvent conditionne une certaine résolution visuelle du contenu.

Le « style » est un autre des sujets qui se heurtent fréquemment au travail du designer en général et de l'affichiste en particulier. Il ne fait aucun doute qu'il existe des façons de faire les choses qui fonctionnent et qui répondent à une demande particulière. Par exemple, la production d'affiches de cinéma par René Azcuy, dans lesquelles peut être reconnu le travail d'abstraction photographique avec des points noirs en réseau, et des détails en rouge. Chez Azcuy l'expression graphique très synthétique, jointe à son ingéniosité pour élaborer des concepts graphiques, constituent un paradigme valable pas seulement de son temps.

La production d'Eduardo Muñoz Bachs, dans le même « genre » d'affiche pour le cinéma, est présentée à travers l'illustration naïve, qui a donné son identité à toute son œuvre. On y trouve un travail très soigné dans les équilibres des couleurs, dans le maniement de la typographie -aussi illustrée- et dans l'utilisation du plan graphique avec une solvabilité telle que le charme de ses affiches est absolument intemporel.

Il est rare que ces deux designers (Azcuy et Muñoz Bachs) se soient aventurés dans d'autres domaines comme la propagande sociale ou les affiches politiques. Il est donc plus plausible que le « style Azcuy » ou le « style Bachs » se maintiennent.

Dans le cas d'Antonio Pérez Ñiko, comme dans celui d'Alfredo Rostgaard - pour donner deux exemples emblématiques - il existe une diversité thématique et formelle qui ne diminue ni la sémantique ni le pari graphique, au contraire, elle s'enrichit pour répondre à chaque question particulière.

Ñiko:

Rostgaard:

Quand Pepe Menéndez et Laura Llópiz, Alejandro Rodríguez Alucho, Fabián Muñoz, Eric Silva - par exemple - font des affiches pour des événements politiques, culturels, de propagande sociale, entre autres, il n'y a pas de « formule » derrière leur production, mais l'utilisation d'un très large répertoire de ressources graphiques nécessaires pour que le message soit le mieux produit. Nous serions alors en présence d'un produit qui va au-delà du lieu commun, qui lie le concept visuel au message pour le public spécifique, ce qui, avec la qualité de sa reproduction technique et son excellence graphique, constitue un cadeau précieux pour l'environnement urbain-social où il est situé.

Je remercie Pepe Menéndez de nous avoir fourni le matériel visuel pour cette exposition. En Nepantla, nous avons décidé d'intégrer la production cubaine - de 1959 à 2018 - comme un continuum créatif, démontrant que leurs outils visuels et graphiques répondent aux tendances temporelles du design en général et de l'affiche en particulier. On peut donc affirmer que bon nombre des dessins que l'on peut voir ici sont une manifestation claire de l'exercice graphique projeté au-delà du temps et de l'espace, témoignant de la richesse de l'affiche cubaine qui lui a valu une place indiscutable dans la taxonomie internationale du genre.

1. Qu’est ce qu’une affiche ? C’est un message visuel que l’on imprime en plusieurs exemplaires pour afficher dans l’espace public. En le définissant comme support matériel, une affiche est un rectangle de papier, fin ou épais, sur lequel est imprimé un message en grand nombre pour être diffusé. Sans message, le support ne porte pas de claires intentions de communication, hors une affiche communique toujours quelque chose. Si cette feuille de papier n’a pas été imprimée ou s’il n’existe qu’un ou peu d’exemplaires, le mot affiche est inapproprié. Définir un nombre de tirages minimum est compliqué. Trente exemplaires sont parfois suffisants pour parler d’une affiche. L’intention de répandre un message laisse évident le fait qu’il s’agisse d’une affiche et non d’une œuvre s’adressant à peu de personnes. Une affiche doit toucher un grand public, donc sa taille n’est jamais trop petite pour être suffisamment visible dans la ville, ni trop grande pour des questions pratiques. Il est difficile de définir son format mais, de manière générale, les affiches ne mesurent pas moins de 30 centimètres de haut (le cas contraire serait un tract) ni plus de 200 cm de largeur (le cas contraire serait un panneau publicitaire ou de propagande que l’on nomme « vallas » à Cuba). Une des dernières caractéristiques est sa forme rectangulaire. L’immense majorité des affiches est imprimée selon un rectangle vertical d’un seule face pour un résultat plus efficace tant dans la production que dans la diffusion. L’ère digitale a vu naitre une nouvelle application : celles des images non imprimées qui circulent via les réseaux sociaux et sur les sites internet. Leurs intentions de communication restent les mêmes et leurs capacités de propagation sont parfois supérieures. Elles représentent certainement les affiches du futur.

2. Qui produit les affiches ? Les graphistes. Cette profession impulsée par une démarche artistique ou de commande, a eu d’autres noms, d’autres fonctions et d’autres utilités dans le passé. Nous l’appelons aujourd’hui tous par consensus, graphisme. Cette discipline se pratique généralement à titre individuel mais il arrive que la création se répartisse entre plusieurs personnes. Les affiches ne sont pas produites dans le cadre d’une initiative personnelle mais liées à une commande d’institutions privées, publiques, commerciales, non lucratives, politiques, etc. Elles sont la commande de tout ceux qui souhaitent transmettre un message à un public. Il faut, dans un second temps, reproduire ce que le graphiste a créé. Les imprimeries de diverses capacités et technologies se chargent de démultiplier le dessin original en rendant possible l’expansion du message grâce à sa diffusion. Pour résumer, sans le besoin de communiquer, il n’y aurait pas de création ; sans la mise en image du message, le support de l’affiche n’existerait pas ; et sans la reproduction de l’affiche, elle ne serait pas visible dans la ville.

3. S’agit-il d’oeuvres artistiques ou de productions commerciales ? Une polémique sans fin tourne autour de cette question pour savoir si le graphisme est un art ou non. Nous optons pour une réponse conciliatrice : le graphisme contemporain ne peut être un art en tant que tel parce que ses règles de fonctionnement sont différentes. Il se lie indiscutablement à la commande et à la reproduction en série. Il peut être considéré comme une technique car il est impossible d’omettre que la créativité constitue une composante essentielle à son efficacité. Nous pouvons affirmer que l’affiche existe grâce à la créativité du graphiste (pouvant être considéré comme un art) reproduite en imprimerie (d’où son rapport à l’industrie). Une fois remplie sa fonction d’utilité initiale, elle disparait de l’espace public, soit parce qu’on la retire, soit parce que de nouvelles la recouvre. Quelques unes arrivent à « survivre » de cette mort naturelle. Certaines sont valorisées pour diverses raisons (en étant aussi collectionnées) par les spécialistes. Par ce biais et avec le temps, on considère des affiches comme des œuvres d’art à part entière.

4. Depuis quand les affiches à Cuba existent-elles ? Il est possible de retracer leur apparition depuis la seconde moitié du XIXe siècle selon la documentation de certains spécialistes. L’île était alors colonisée par l’Espagne. Sur de vieilles photos, on observe ces premières affiches collées sur les murs de la ville pour la promotion de lieux et de services commerciaux. De ce passé, aucune archive n’a été conservée.

5. Sont-elles cubaines par leurs auteurs, leurs thèmes ou pour le lieu de reproduction ? L’affiche est cubaine aussi bien par son auteur que par l’institution commanditaire de l’île. Il y a des exemples de graphistes non cubains de naissance dont la pratique dévoile le même style d’images. Certains ont vécu et travaillé durant des années ici, d’autres y ont seulement produit une ou deux pièces. Des affiches furent également créées à Cuba pour des événements se déroulant dans d’autres pays et sont néanmoins considérées comme des affiches cubaines. L’ambiguïté s’installe quand le graphiste arrête de vivre dans son pays d’origine pour travailler dans celui qui le reçoit. Il reste cubain mais son oeuvre s’inscrit dans un autre contexte. Nous pensons alors que ce sont aux créateurs de décider si leurs affiches sont cubaines ou non.

6. Pourquoi sont-elles devenues célèbres ? Cette question induit et assume le fait que les affiches cubaines sont aujourd’hui connues et reconnues. L’affirmation se traduit par le fait que les affiches cubaines ont commencé à se faire connaitre à partir de la moitié des années 1960 auprès des spécialistes puis, plus largement, dans les différentes couches de la population. Son rayonnement, porteur de messages, se limitait aux frontières de l’île et traversa ensuite la mer dans les valises de touristes étrangers venus visités Cuba. L’affiche cubaine fut appréciée par ce fait dans la presse étrangère et grâce à certaines expositions. Le petit monde du graphisme et les critiques d’arts ne tardèrent pas à constater que le Cuba de la Révolution produisait des affiches méritant une pleine attention, en quantité et en qualité. Au courant de cette même décennie, des prix de compétitions internationales furent décernés aux premiers graphistes cubains. La participation aux expositions collectives vit le jour, dans certains lieux prestigieux en Europe. En 1970, le livre « The Art of Revolution » de Dugald Stermer préfacé par Susan Sontag parut et offrit une notoriété majeure à la discipline. L’ouvrage présentait ces documents comme le témoignage des événements politiques et sociaux qui se déroulaient sur l’île. La renommée de cette manifestation créative s’intensifia et fut considérée comme un des événements des plus marquants du milieu international de l’époque, une référence de haut-niveau. L’affiche cubaine est une des conséquences de la Révolution qui prit le pouvoir en 1959. Son prestige international bénéficia de la solidarité générée envers les « guérilleros » qui, grâce à leur prise de pouvoir et aux succès engendrés, mis en avant le peuple cubain.

7. Qu’est ce que « l’époque dorée » de l’affiche cubaine ? On parle de la période entre 1965 et 1975 bien que cette durée soit relative. Elle met en évidence l’apogée et le déclin de la pratique graphique en tentant de comprendre les circonstances qui la favorisent. C’est le résultat d’un regard historique, non rapporteur du temps réel. L’étude de ces années jusqu’à la moitié des années 1960, fait ressortir l’évolution de la maturité graphique. Les premières arrivées à un tel niveau de qualité furent les affiches de cinéma puis très vite, d’autres vinrent les égaler. à partir des années 1970, le génie fut à son comble quand six à dix institutions se mirent à produire de manière constante des affiches grâce à de nombreux graphistes. Leur nombre est estimé à plusieurs centaines. Elles allient un code graphique appelé « le style cubain ». Il existait des capacités de reproduction aptes à satisfaire la haute demande. Le gouvernement révolutionnaire opta pour que l’affiche devienne l’une des principales sources de diffusion (de propagande, d’éducation et de promotion culturelle). Les nombres de créations par auteur et par semaine étaient notoires. Un tel exercice continu produisit des œuvres d’une grande qualité. Certaines d’entres elles restent les meilleures de tous les temps. Jusqu’à la moitié des années 1970, on note une réitération dans les formes et dans les intentions. Les années suivantes comptèrent des affiches de haut niveau mais la période de créativité maximale est considérée entre ces dix années.

8. Quels noms d’affichistes peut-on retenir ? Afin d’éviter les inexactitudes ou les oublis, il est préférable de ne pas restreindre la liste à 7 ou 10 noms comme il fut le cas en d’autres occasions. Les plus connus doivent être nommés et d’autres, également talentueux, devront y être cités. Pour les premiers : Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko), René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez, Rolando de Oraá et Berta Abelenda. Mais aussi César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet (Frémez), José Lucci, Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino, Francisco Yanes, José Manuel Villa (Villita), José Papiol, Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell (Tony), Luis Álvarez, Modesto Braulio Flórez, Raúl Oliva, Antonio César Évora (Tony) et Heriberto Echevarría.

9. Combien d’affiches cubaines existent-ils ? La Bibliothèque Nationale de Cuba José Martí conserve près de 10000 affiches de la période qui recouvre ce livre, mais sa collection bien qu’étant la plus importante, n’est pas littéralement complète. Certains des services dédiés au graphisme des institutions ont arrêté de fonctionner après avoir produit un nombre considérable d’affiches. Leurs registres furent perdus pour certaines, pour d’autres, ils restent peu fiables. Par conséquence, il est seulement possible de spéculer sur ce nombre jusqu’à ce que quelqu’un travaille à une stricte investigation. Un calcul modéré donne une estimation de près de 14000 affiches (quelques 2000 de cinéma, 10000 politiques et autres 2000 diverses : culturelles, sportives, touristiques, etc.).

10. Quelles institutions ont marqué le mouvement ? L’affiche cubaine se distingue selon trois composantes : Les affiches politiques et sociales des équipes chargées de la communication des « Organisations Révolutionnaires Intégrées » (Organizaciones Revolucionarias Integradas, ORI, 1961), puis du « Parti Uni de le Révolution Socialiste de Cuba » (Partido Unido de la Revolucíon Socialista de Cuba, Purs, 1962) et depuis 1965 le « Parti Communiste Cubain » (Partido Comunista de Cuba, PCC) ; les affiches de « l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographique » (Instituto Cubano del Arte e Industrie Cinematográficos, ICAIC, 1959) et celles politiques de « l’Organisation de Solidarité avec les Peuples d’Asie, d’Afrique et d’Amérique Latine » (Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, Africa y América Latina, OSPAAAL, 1966). Ces institutions couvrent une bonne partie de la totalité des pièces produites entre 1959 et 1989 dont certaines sont les plus connues. La propagande nationale fut dirigée à partir des années 1960 par la « Commission d’Orientation Révolutionnaire » (Comision de Orientacion Revolutionaria, COR) renommée quelques années après par « Département » (Departamento de Orientacion Revolutionaria, DOR) et prit le nom de « Maison d’édition révolutionnaire » (Editora Politica). En quarante ans, la propagande produisit un ensemble d’affiches et de panneaux (les « vallas ») en réponse aux thèmes les plus importants de la réalité cubaine, avec divers auteurs, styles graphiques et techniques d’impressions. L’ICAIC, quant à elle, est le paradigme de stabilité et de cohérence. Depuis 1959, sans avoir changé de nom, elle imprime ses affiches de la même technique en sérigraphie traditionnelle, avec un format similaire et un même atelier à la Havane. L’OSPAAAL (1967) dévoile un ensemble d’affiches bien moins nombreux que les deux autres institutions mais de grande qualité, à tel point que certaines affiches ont été converties en objets de réelle dévotion par une partie des connaisseurs. Pour compléter la liste de ces trois noms suivraient, le Conseil National de la Culture (Consejo Nacional de Cultura, CNC, 1961-1975) dont les archives n’ont pas été conservées mais ayant produit des affiches d’une beauté propre ; avec un style bien particulier « l’Organisation Continentale Latino-Amériquaine et des Caraibes d’étudiants (Organizacion Continental Latinoamericana y Caribeña de Estudiantes, OCLAE, 1966) ; avec des affiches marquées par la main d’un seul graphiste, le centre culturel latino-américain « La Maison des Amériques » (Casa de las Americas, 1959) ; pour terminer, « L’institut National de Sport, d’Education Physique et de Loisirs » (Instituto Nacional de Deportes, Education Fisica y Recreacion, INDER, 1961).

11. Où peut-on voir de vieilles affiches cubaines ? Malheureusement, uniquement dans les livres et catalogues parce qu’il n’existe pas de lieu permanent d’exposition. Pour autant, les expositions temporaires d’œuvres actuelles ou passées sont fréquentes, essentiellement à la Havane. Elles sont devenues une alternative pour maintenir la mémoire vive de cette production en attendant que les autorités comprennent qu’un musée d’affiches cubaines devienne une nécessité. La fragilité des papiers et l’humidité du climat Caribéen demandent une préservation rigoureuse sans quoi, ce grand trésor se perdra en quelques années.

12. Existe-il un marché d’affiche similaire au marché de l’art ? Ce n’est pas comparable parce que l’art cubain a des espaces et des systèmes commerciaux plus établis, articulés à un marché international qui dicte ses critères. Il y a, pour autant, un intérêt croissant pour les affiches. Ce sont des œuvres en série numérotées et certains les achètent comme souvenir. D’autres vendeurs et acheteurs partagent la certitude de l’exclusivité de quelques œuvres. Les prix sont alors différents d’un simple souvenir de voyage.

13. Comment est estimé sa valeur ? Il y a des facteurs objectifs comme l’état de conservation de l’affiche, son ancienneté ou le nombre de couleurs avec lequel elle a été imprimée (s’il s’agit d’une sérigraphie). Il y a des facteurs subjectifs comme la qualité de son graphisme et pour les affiches politiques, les thèmes abordés sont de grands intérêts. De même que n’importe quelle œuvre d’art, le prix est une convention à laquelle on arrive par approximation et peut fluctuer sous l’influence de divers éléments tels que la mort de l’auteur, la revalorisation d’un fait ou personnage associé à l’affiche, qui peuvent accroître l’intérêt des collectionneurs. De manière générale, la valorisation s’appuie sur la qualité visuelle dans un premier temps, sur l’état de conservation en second et sur le contexte de l’affiche en troisième.

14. Que s’est-il passé durant les années postérieures à la période recouvrant ce livre ? Dans la dernière décennie du XXe siècle, suite à la disparition du camp socialiste européen, Cuba fut soumis à une profonde crise économique dont les effets furent cruellement visibles et touchèrent la production d’affiches. La génération de graphistes sortis de « L’Institut Supérieur de Design » (Instituto Superior de Diseño, ISDi) à partir de 1989 fit face à la quasi disparition de ce support commercial. L’amour de l’affiche et l’énorme désir de création de quelques graphistes permirent d’avoir des témoignages sous forme d’affiches de ces années 1990. La plupart étaient financées par les propres auteurs. à force de persévérance et dans la continuité de la tradition cubaine, de nouveaux noms émergèrent pour prendre la relève des anciens. Parmi eux figurent Eduardo Marín et Vladimir de León (formant le groupe Nudo), José A. Menéndez (Pepe), Iván Abreu, Alexander Pozo (Sandy), Fabián Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu et le groupe Spam, suivirent Nelson Ponce, Jorge Rodríguez (R10), le duo Liseloy (Lisette Vidal et Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés (Raupa), Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo Espinosa, Idania del Río et Pablo Monterrey, jusqu’au plus nouveaux Edel Rodríguez (Mola), Lilia Díaz (Lyly), Alejandro Rodríguez (Alucho) et Darwin Fornés. L’émigration de cubains vers d’autres territoires a démontré aux graphistes que faire des affiches n’est pas toujours possible. Certains, cherchent et trouvent des opportunités comme Franck Arbelo en Bolivie et Carlos Zamora aux Etats-Unis. L’affiche cubaine de la seconde partie du XXe siècle, avec un pugnace groupe de jeunes auteurs, aujourd’hui matures, a récupéré la capacité de communiquer des idées avec les codes visuels hérités d’une tradition et propres à l’ère digitale globale.