Si je m'attarde sur le seuil incertain,
si l'incroyable douleur m'anéantit,
si je me souviens de la Machine à explorer le Temps,
si je me souviens de la tapisserie de la licorne,
si je change de position pendant mon sommeil,
si la mémoire me rend un vers…
Jorge Luis Borges, L'Ecclésiaste, I, 9

Cinquante ans séparent ces images du regard qui se retourne aujourd’hui sur elles. Elles ne constituent pas le relevé systématique de la fabrication du cantal et ne restituent pas non plus intact le souvenir de celui qui les a prises. Lues depuis ce qui est venu ensuite, elles laissent voir une curiosité anthropologique précoce : pourquoi une pratique adopte-t-elle une forme déterminée, et quelles relations se nouent dans les gestes par lesquels nous transformons la matière. La série montre un jeune photographe attentif aux mains, aux ustensiles, à l’organisation du travail, mais aussi à la lumière rare qui les fait apparaître et disparaître à l’intérieur du buron. Dans cette attention au faire et à ses conditions de visibilité s’annonce un chemin que Marc suivra pendant des décennies.

Il n’y a qu’un seul visage lisible dans toute la série ; les autres sont mangés par l’ombre ou hors du foyer. L’appareil poursuit les mains qui saisissent le manche, qui retournent un seau, qui pressent le caillé contre la toile. Elles entrent et sortent de la bande de lumière que laisse passer le fenestron. Il y eut une époque (je l’ai connue, j’ai fait mes propres tirages) où le contraste élevé relevait presque d’une foi esthétique : forcer le grain, enfoncer les demi-tons, obliger l’œil à trancher entre ce qui ressort et ce qui se perd. Marc a travaillé ce contraste, et l’effet, vu aujourd’hui, est que chaque image se manifeste à la limite du visible. Dans le buron du Cantal, presque tout est obscurité, et la photographie révèle le passage entre le visible et ce que la pénombre dissimule. Le lait caille, le petit-lait se sépare, la tomme se presse : tout cela est là, mais n’épuise pas ce que font les images — tout en enregistrant un métier, l’appareil apprend la lumière de ce lieu.

Une archive qui n’en est pas une : des boîtes sans index, sans ordre explicite ; ce qui survit le fait par inertie. Ces photos ont duré parce que le papier était bon et parce que personne ne les a jetées. Il y a dans cette survivance quelque chose qui ressemble au fonctionnement de la mémoire : nous gardons sans savoir que nous gardons, et ce qui persiste n’est pas nécessairement ce qui importe, mais ce qui résiste.

Je les ai numérisées avec le téléphone. Les nuages passaient devant la verrière et chaque prise ressortait teintée d’une couleur, selon le moment. Le papier, gondolé par des décennies d’humidité, ne s’est pas aplani sous la pile de livres. Ensuite, le travail pour égaliser les tons, pour obtenir la profondeur du noir. L’image qui parvient ici n’est pas celle que Marc a tirée dans sa chambre noire, de même que celle qu’il a tirée n’était pas la scène qu’il a vue, de même que la scène n’était pas ce que ces hommes auraient raconté de leur propre journée. Chaque déplacement franchit un seuil, perd quelque chose et ajoute quelque chose. Ce que Nepantla reçoit est la traduction d’une série : la lumière devient négatif ; le négatif, tirage ; le tirage reste dans une boîte ; la boîte réapparaît comme trouvaille ; la trouvaille s’organise en archive ; l’archive devient exposition. Il n’y a pas de scène originaire récupérable ; il y a une continuité de traductions matérielles qui commence dans le lait et se termine dans les pixels.